Такому методу недостает простоты обычного подхода к технике драматургии как к набору правил, которые можно выучить наизусть и пользоваться ими, словно рецептом для изготовления пирога. Но любой писатель, серьезно пытающийся овладеть своим искусством, знает, что книжные правила «похвальнее нарушать, чем блюсти». Лишь через познание творческого процесса можно прийти к профессиональному мастерству.
Если театр переживает период технического кризиса, то еще большим смятением охвачено кино. Голливуд превосходит Бродвей не только по суммам истраченных денег, но и по безответственности, по погоне за неверно понимаемым кассовым успехом, применению дешевых трюков. Существуют, конечно, социальные и экономические причины, объясняющие недостаток творческого начала в современном театре и кино. Художник не может свободно выбирать условия, в которых он творит. Он не может контролировать общественное сознание или заставить экономические силы служить целям своего творчества. Однако действенность и ясность произведения драматурга зависят от его способности понять особенности своего жанра и до некоторой степени овладеть им, учитывая заложенные в нем ограничения и используя его потенциальные возможности.
В области кинематографии драматическое общение со всемирным массовым зрителем осуществляется через сложный технический и финансовый аппарат. Это определяет специфику кино, которое коренным образом отличается от всего того, что дала предшествующая история драматургии, и однако полностью отвечает извечному назначению театра — подражанию действия, соединению пантомимы, зрительной композиции, движения и речи в единое целое.
Изучение специфики театра и кино требует исторического подхода. Мы имеем дело с формами, изобретенными не сегодня и не вчера. Кино, насчитывающее пятьдесят лет существования, опирается на традиции и технику рассказа, на представление о людях, об их взаимоотношениях и переживаниях, сложившееся за период, в пятьдесят раз более долгий, чем вся история кино. Поэтому исследование истории драматической мысли создает своего рода критерий для изучения творческого процесса как драматурга, так и киносценариста. В начале книги второй это исследование дополняется очерком развития американского кино, господствующих идей и сил, определивших его рост.
Читатели, интересующиеся техническими приемами драматургии, могут разочароваться, обнаружив, что значительная часть книги заполнена историческими изысканиями. Но эти изыскания необходимы для «теории», фигурирующей в заглавии наряду с «практикой». Изучение специфики драмы начинается в третьей части книги первой, а анализ работы над сценарием — во второй части книги второй. Читатели, чувствующие, что они не готовы к путешествию в царство истории и философии, при желании могут без особого ущерба начать чтение с указанных глав. Если анализ технических приемов вызовет интерес у читателей к их истории, они могут обратиться к предшествующим главам и ознакомиться с развитием основ драматической техники.
Готовя к новому изданию книгу первую, я внес в текст лишь незначительные изменения. Слабые места и пробелы — а их, к сожалению, немало — нельзя исправить простым редактированием отдельных выражений или фраз. Я ставил перед собой цель улучшить композицию книги, сделать аргументацию более ясной и точной; такова же задача настоящего введения и кратких резюме, предваряющих каждую часть. В книге второй я попытался учесть недостатки, замеченные мной в процессе редактирования книги первой. Надеюсь, что мне удалось добиться в ней большей ясности и лучшей классификации материала, а также выдвинуть некоторые положения, по-новому освещающие основные проблемы искусства как средства общения между людьми.