Подобный же бунт, несколько смешанного характера, лишенный ясной цели, имел место в сфере сценического истолкования драмы. Главная заслуга в создании подлинного искусства режиссуры принадлежит Адольфу Аппиа и Эдварду Гордону Крэгу. Разработанные ими приемы не только изменили внешний вид сцены, но и способствовали соответствующим переменам в жизни самого театра. Актер, игравший среди грубо размалеванных декораций XIX века, неизбежно подпадал под влияние этого фона; декорация — это непосредственное окружение актеров; при исполнении той или иной роли их сознание и воля обусловлены этим окружением. Создав мир света и тени, объемных масс и цельных струк турных форм, Аппиа и Крэг как бы наделили актера новой индивидуальностью. Однако их попытка освободить актера оказалась безуспешной, потому что свобода, которой они требовали, — это эстетическая свобода, лишенная драматического смысла. Новая индивидуальность актера — это неповторимая душа, мягко освещенная и проецируемая на фоне прекрасных абстракций. Для Крэга искусство — категорический императив; актер, по крайней мере в потенции, — тот цельный человек, который может подняться над окружающим миром благодаря неповторимости своего дарования.
Запутанность эстетических воззрений Крэга сделала его судьбу трагической и в то же время величественной. Цельность Крэга вела его по пути упорной борьбы за живой театр. Его эстетические взгляды сродни эстетическим взглядам Станиславского, но ему недостает научной непредубежденности Станиславского. Он был не в состоянии понять силы, мешавшие осуществлению его цели, — и в себе самом и в окружающем мире. Постановки Крэга остаются мрачными и абстрактными, в них нет того, что Фрейтаг называл «социальными извращениями реальной жизни». Крэг никогда не был метафизиком; он сознавал, что театр неотделим от физического действия, поэтому он стремился к эстетической реальности; он пытался выделить красоту как независимое явление. Поскольку эта задача неосуществима, он стал рассматривать красоту как эмоциональное ощущение. В 1911 году Крэг писал: «Прекрасное и Ужасное. Что есть что — никогда не будет передано словами». Можно было предположить, что Крэг сделает и следующий шаг — признает «Прекрасное и Ужасное» мистической заменой действия. Но всепоглощающая и вполне конкретная любовь к театру уберегла его от ухода в мистицизм. В 1935 году он по-прежнему неустрашимо борется за «единственно истинный и здоровый театр», который ему по-прежнему представляется «театром, где властвует природа, передающая жизнь через истинного и благородного художника». Мечты его так и остаются мечтами, но, глядя на Россию, он видит, что там эти мечты стремятся воплотить в жизни. «Русский театр, — говорит Крэг, — по-видимому, на много лет опередил все остальные театры мира. Это — единственный театр, который не отворачивается от искусства и прогресса». Многие постановочные идеи Крэга были приняты современным театром. Поскольку эти идеи не затрагивают корней драматических проблем, они не принесли истины и исцеления больному театру. Однако они обогатили сцену, открыли до сих пор не использованные возможности. Американские постановщики тратят массу технических средств и фантазии, обслуживая ретроспективный романтизм и старомодные иллюзии. Когда эти таланты будут обращены на действительно творческие проблемы — на изображение мира людей и явлений во всей его красоте и мощи, — тогда театр снова оживет.
В то время как деятели театра предпринимали сумбурные попытки экспериментирования и преобразований, драматическая теория удивительным образом оставалась в стороне, принимая положение в театре как нечто неизбежное и не выражая ни страхов, ни надежд относительно путей развития театрального искусства. Современная критика в значительной степени прагматична — иначе говоря, она в значительной степени некритична. Прагматический метод заранее исключает исторические или современные параллели. Критик может обладать академическими представлениями о традициях сцены, но он не в состоянии рассматривать возможности современной драмы в свете этих традиций. Его интересует только то, что есть. Он лишь регистрирует впечатление, вызванное произведением искусства; пока он остается на позициях прагматизма, от него нельзя ожидать суждений о мастерстве или этической цели. Это те вопросы, которые, как часто отмечает подобный критик, способно разрешить лишь время. Критик, видимо, имеет в виду определенный отрезок времени, а не «чистую протяженность», о которой говорил Бергсон. Если искусство на самом деле можно постигнуть в пределах ограниченного времени, то, казалось бы, лучше всего это можно сделать путем исторического исследования его развития. Но мы находим, что представление критика об историческом процессе также прагматично: время проверяет постоянство впечатления, производимого данным произведением искусства; это просто-напросто расширенное первое впечатление, образующее поток впечатлений, которые показывают, что данное произведение сохраняет свою притягательную силу. Таков прагматический критерий ценности произведения; однако истинная ценность, согласно принятому утверждению современной критики, существует вне времени; она лежит в мире «чистой протяженности». А это, разумеется, уже вне компетенции нашего критика.