Многие более мыслящие современные критики пытаются создать систему эстетических стандартов, откровенно обращаясь к идеалам прошлого века. Взгляды Джозефа Вуда Круча и Старка Юнга вполне сравнимы со взглядами Шлегеля и Кольриджа, высказанными сто лет тому назад. Подобно этим критикам, они в своем подходе забывают о специфике данного искусства; они с сочувствием относятся к социально направленному искусству, но считают, что задача художника — раскрыть вечные стремления, скрывающиеся за конкретным социальным содержанием.
У этих авторов мы наблюдаем склонность к умеренному и сдержанному отрицанию реальности в сочетании со многими элементами культуры и либерализма, сохраняющими еще свое значение. Однако всепоглощающее стремление к вечным категориям и смутная ненависть к веку машин заставили многих современных мыслителей занять куда более крайние позиции. Джон Мэйсфилд считает, что «вершина трагедии — в видении сердца жизни», которое «может привести массу к страстному пониманию возвышенных и вечных явлений». Это не что иное, как отголосок метерлинковского «стремления души к собственной красоте и истине». Но Мэйсфилд прибавляет к этому и новый фактор — идею насилия: «Лишь агония и экстаз ужасных деяний могут обнажить сердце жизни. Зрелище агонии, духовной схватки, ведущейся уже за пределами умирающей личности, возвышает и очищает». В том же направлении идет Людвиг Левисон, для которого эмоция — самоцель. Он жалуется, что «современную трагедию не интересует праведное и неправедное отмщение, которое и в том и в другом случае, взятое в абсолютной форме, является чистой фикцией, порожденной нашим глубоко укоренившимся стремлением к превосходству и насилию».
Шпенглерианский мистицизм принимает более практическую форму в воззрениях Джорджа Джина Натана. Натан считает искусство эмоциональным ощущением, которое дано изведать лишь немногим избранным. Он насмехается над вкусами толпы; он говорит о современном театре с грубым цинизмом. По его мнению, сущность искусства иррациональна: «Всякое искусство, по сути дела, не только наносит оскорбление интеллекту — оно расчетливо плюет в глаза этому интеллекту... Ничто так не разрушает театр, как твердая логика». Цинизм Натана сменяется сентиментальностью, когда он говорит о красоте истинного искусства: «Великая драма — это радуга, рождающаяся, когда солнце размышления и понимания вновь улыбнется интеллекту и чувству, которые эта драма ранее поразила вспышками блистающей молнии и оросила потоками сверкающих слез. Великая драма, точно так же как великие люди, всегда чуть-чуть печальна».
Со вздохом облегчения мы покидаем этот мир сентиментов и нелепостей и переходим ж более здравому обсуждению специфики театра. Современные исследования драмы резко делятся на эстетическую критику общего характера и работы, разбирающие проблемы мастерства. Это разделение представляется неудовлетворительным: общая критика становится собранием случайных впечатлений или метафизических взглядов; в то же самое время анализ специфики искусства сужается, отрываясь от культуры в целом.
Современные исследования по специфике театра обходятся без широких теоретических основ или исторической перспективы. Джордж Пирс Бэйкер начинает свою «Драматическую технику» с утверждения, что «в этой работе не рассматриваются теории о том, чем могла бы или должна была бы быть современная драма или драма будущего. Цель книги — разобрать наиболее известные драматические произведения, созданные людьми крайне индивидуальных дарований в различных странах и в разные эпохи». B своей книге Бэйкер не проводит никакого различия между этими эпохами: конечная истина искусства заключается в «крайне индивидуальных дарованиях», которые не поддаются анализу. Мерило драматического произведения, согласно Бэйкеру, всегда прагматично — это способность вызывать «ответную эмоцию». О более глубоких критериях он говорит только, что «постоянное значение пьесы основывается, однако, на искусстве обрисовки характеров».