Брэндер Мэтьюз отмечает: «Правила, устанавливаемые теоретиками театра опытным путем или произвольно, есть не что иное, как попытки ощупью найти вечные принципы, которые мы в состоянии постичь лишь приблизительно и которые живут в страстях и склонностях рода человеческого». Если это верно, то можно резонно ожидать, что этот теоретик, по крайней мере, попытается дать анализ драматических правил с точки зрения человеческих страстей и склонностей. Мэтьюз таких попыток не делает, ибо он считает, что эти принципы неизменны и их незачем обсуждать. Его больше интересует история театра, нежели современная драматургия. Точка зрения Мэтьюза скорее ретроспективна, чем прагматична; он напоминает Фрейтага — и определенностью своих взглядов на технику драмы и тем, что для него красота тоже неотделима от этического предназначения и благородства души. Рассматривая историю драмы, он совершенно не касается социальных факторов, если не считать отдельных упоминаний об ужасных беспорядках или распущенности нравов.
Уильям Арчер страстно отрицает существование в искусстве основных принципов: «Единственно возможное определение «драматического» сводится к следующему: драматическим будет любое изображение выдуманных героев, которое способно вызвать интерес у среднего зрителя... Любая дальнейшая попытка ограничить содержание термина «драматический» означает просто-напросто, что такая-то форма изображения признается неинтересной для зрителя, а это всегда можно опровергнуть на опыте. Все, что я сказал о «драматическом» и «не драматическом», надо понимать следующим образом: «Установлено, что такие-то формы и приемы нравились зрителям и, вероятно, будут нравиться и впредь. Они, так сказать, безопаснее и легче, чем другие формы и приемы». Это высказывание, как и всякое прагматическое рассуждение, требует принятия вытекающего из него непосредственного противоречия за абсолютное. Мы по опыту знаем, что третьесортный кинофильм может понравиться более широкой средней аудитории (если до пустить, что вообще существует такое понятие, как средняя аудитория) и вызвать у нее больше восторга, чем пьеса Чехова. Приемы, использовавшиеся при создании кинофильма, вне всякого сомнения «безопаснее и легче», чем приемы Чехoвa. Строго говоря, не существует экспериментального способа сравнения двух произведений искусства; чтобы как-то их сравнить, надо «ограничить содержание термина «драматический».
С практической точки зрения высказывания этих авторов о драме можно назвать скорее риторическими, нежели деловыми. Они рассматривают пьесу не как творческий процесс, который нужно исследовать, а как упражнение в композиции, которое можно выполнить, руководствуясь некоторыми грамматическими и синтаксическими правилами. Бэйкер рассматривает «число и протяженность актов», «приемы для достижения большей ясности, выразительности, движения» примерно так же, как это делается в учебниках по композиции. В том же духе рассматривает Арчер обычную композиционную структуру, «драматический образ», «любопытство и интерес».
Сознавая, что подобным риторическим формулировкам недостает точности, теоретики время от времени пытались создать практические системы драматургии, состоящие из жестких механических правил. Итальянский писатель Джорджи Польти решил без долгих околичностей свести драму к «тридцати шести драматическим ситуациям». Польти говорит, что начало этой теории положил в XVIII веке Карло Гоцци, а основывается она на «открытии, что в жизни существуют лишь тридцать шесть чувств». Самое интересное в этой теории то, что она ставит знак равенства между чувствами и ситуациями: вместо того чтобы попытаться дать классификацию типов действия, Польти преподносит нам примитивный каталог «алогичного поведения». Чувства, которые он отмечает, настолько неопределенны и противоречивы, что с тем же успехом можно было бы остановиться на шести или на тридцати тысячах. Среди тридцати шести видов, которые он отбирает, встречаются следующие: (№ 18) «невольные преступления из-за любви»; (№ 20) «самопожертвование ради идеала»; (№21) «самопожертвование ради близких»; (22) «всеобъемлющая жертва во имя страсти».