Мировоззрение О'Нейла, которое в «Великом боге Брауне» появляется в своей крайней форме, определяет построение всех его пьес. Отрицание реальности означает отрицание логики. Это в свою очередь делает невозможным единое развитие действия. В пьесах, последовавших за «Великим богом Брауном», О'Нейл перестает упорствовать в попытках изображать лишь «противоречивые приливы и «отливы человеческой души»; он отчаянно пытается найти какие-то средства, чтобы применить свою философию к реальному миру. Наиболее значительным произведением позднего периода творчества О'Нейла является «Странная интерлюдия». Хотя в пьесе иногда сквозит мистический подтекст, ее фабула довольно реалистична, а ее действующие лица — современные люди, и конфликт порождается конкретными противоречиями в пределах конкретной среды.
Я уже указывал, что Нина Лидс — точная копия Гедды Габлер. Могут возразить, что Нина менее считается с общественными условностями, менее исковеркана ими и гораздо более современна, чем героиня Ибсена. Разумеется, некоторые внешние различия между ними существуют, потому что поведение их определяется условностями данной эпохи. Но своим отношением к этим условностям они поразительно напоминают одна другую. Обе внутренне беспринципны, но в то же время обе боятся общественного мнения и не рискуют бросить ему открытый вызов. Гедда толкает Лёвборга на самоубийство и сжигает его рукопись без малейших угрызений совести, но ее приводит в ужас мысль о скандале. Нину не мучает совесть, когда она ищет удовлетворения своим эмоциональным потребностям, но у нее никогда не хватает мужества сказать правду. У обеих женщин необыкновенно скучные мужья; обе считают любовь своим правом, которому все должно уступать; у обеих — Эдипов комплекс; обеими движет неврастеническая жажда сильных ощущений; обе обладают тем, что О'Нейл называет «безжалостной самоуверенностью»; обе ищут комфорта и роскоши, подчиняясь поэтому общественным условностям; в то же самое время обе — идеалистки высшей марки, ненавидящие все «смешное и пошлое».
Гедда борется, чтобы найти выход для своей воли. Будучи не в состоянии добиться этого в узких рамках своего окружения, она предпочитает умереть, только бы не покориться. Нина не сталкивается с подобным кризисом. Подобно Кандиде у Шоу, ей удается более или менее удовлетворительно приспособиться к своей среде. Но Кандида получает право свободного выбора и тем самым изъявления своей воли. Нина живет в эмоциональном трансе; она ничего не выбирает и ни от чего не отказывается; ее «безжалостная самоуверенность» не означает выбора определенного поведения, но с ее помощью она оправдывает свои поиски эмоционального возбуждения, заставляющие ее принимать любое новое ощущение. Во втором акте Нина признается, что она «отдавала свое прохладное чистое тело мужчинам с горячими руками и жадными глазами, которые называли это любовью». На протяжении всей пьесы ее действия не определяются самостоятельными решениями; она живет минутой и следует любому мгновенному впечатлению.
Содержание «Странной интерлюдии», изложенное в двух словах, — это история замужней женщины, у которой ребенок не от мужа. Сюжет для современного театра весьма обычный. Интересный материал для сравнения дают «Завтра и завтра» Филиппа Барри и «Кандалы» Поля Эрве. Все пьесы выражают одинаковую точку зрения. В заключительной сцене пьесы Эрве (поставленной в 1895 г.) жена говорит мужу: «Мы с тобой оба несчастны, а в несчастье все равны». В конце «Странной интерлюдии» Нина говорит: «...умереть мирно! Я так по-хорошему устала от жизни». И Марсден отвечает, говоря о себе, как о «милом старом Чарли... который, освободившись от желания, в конце концов обрел счастье».
Эрве рассматривает эту ситуацию как социальную проблему, которую необходимо решить. Герои вынуждены приспосабливаться к окружающему миру в условиях, которые они сами же создали. Кульминационным моментом пьесы является признание жены.
Но и в «Завтра и завтра» и в «Странной интерлюдии» нет и намека на открытый конфликт. В обеих пьесах мужья так и остаются в неведении. В «Завтра и завтра» Гейл Редмэн зовет отца своего ребенка, доктора Хэя, чтобы тот сделал операцию мальчику и спас ему жизнь. Все проходит благополучно, следует короткая любовная сцена, и доктор навсегда расстается с героиней. Напряжение, вызванное страхом матери за жизнь сына, никак логически не связано с отцовством доктора Хэя. Доктор Хэй говорит об особом эмоциональном свойстве Гейл: «Она раскаивается не так, как другие». Он говорит также, что «чувство — единственная реальность в нашей жизни; это — сам человек; это — его душа». Поскольку чувство есть самоцель, оно не нуждается в выражении посредством разумной воли и может быть не связано с реальными поступками героя. У Гейл нет ни честности, чтобы сказать мужу правду, ни смелости, чтобы пойти за любовником, но ее чувства — это ее душа, и поэтому в них — их собственное оправдание.