Творческий метод Андерсона строится на убеждении, что качества человеческого характера являются самодовлеющими ценностями и должны непременно восторжествовать над враждебным миром. Андерсона не интересует социальная причинность, так как он считает, что окружающая среда может быть изменена в любой момент, когда этого пожелают люди. Подобные идеалы (те самые идеалы, которые Ибсен считал столь реакционными и опасными) ложатся в основу творчества драматурга. Это особенно бросается в глаза в исторических пьесах Андерсона, изображающих историю как столкновения страстей и прихотей выдающихся личностей. Судьбы народов решают люди, для которых единственная необходимость — их эмоциональные потребности. Поскольку эмоции вневременны, место отношений человека со средой занимают его взаимоотношения со вселенной; пассивное подчинение эмоциям заменяет рациональную причинность.
Если мы еще раз обратимся к последним процитированным высказываниям Маклина и рассмотрим их под этим углом, мы обнаружим, что они выражают лишь чувства. Маклин ничего не решает относительно будущего, он никак не оценивает всю громадность стоящей перед ним задачи и связанных с ней трудностей. Словам Маклина не хватает ясности и логичности; они не конкретны и не индивидуальны; то, что говорит Маклин, мог бы сказать (да и говорил) любой честный человек или — если уж на то пошло — любой бесчестный политикан. В каждой политической кампании подобные декларации можно услышать от представителей всех партий.
Маклин так же беспомощен, как и герой «Окаменелого леса»; Сквайер — пессимист, потому что он считает необходимость абсолютной; Маклин — оптимист, потому что он полностью игнорирует необходимость. Обе точки зрения нереалистичны; и в том и в другом случае решение зависит не от взаимоотношений человека с действительностью, а только оттого, что он думает и чувствует.
В одной из более поздних пьес Андерсон обращается к эпохе возникновения Соединенных Штатов Америки и исследует идеалы, которые вдохновляли создателей молодого государства. «Валли Фордж» повторяет основную идею пьесы «Обе твои палаты», и поэтому она в точности следует тому же сюжетному построению. Перед нами опять противоречие между абсолютной верой в машину демократии и убеждением, что демократия терпит крах. Отношение Вашингтона к этой проблеме совершенно статично. Он признает, что «правительство прогнило, как свиные потроха, которые оно нам шлет». Но он восстает против мысли о диктатуре; как и Маклин, он считает, что народ обладает всей полнотой власти; он говорит: «Хуже оно или лучше, оно ваше собственное, черт побери, и вы можете делать с ним что хотите».
Все это исчерпывающе рассказано в первом акте. Автор никак не касается социальных сил, вызвавших революцию, оказавших влияние на Вашингтона и его современников, определивших форму правительства, которое они создали. Действие заменяется повторением проблемы, поставленной в первом акте. Для оживления пьесы в середине ее вводится вспомогательная сюжетная линия. Роберт Бенчли называет ее «фальшивым любовным мотивом», который привносит «миссис Моррис, являющаяся в форме английского офицера с этакой опереточной миссией к Вашингтону и скромно предлагающая ему на минутку забыть дела и вспомнить старую любовь». Драматург никак не объясняет этот эпизод, если не считать замечания одного из персонажей (Хоува): «Как непонятно, как сумасбродно женское сердце!» Но объяснение следует искать, разумеется, не в своенравном сердце Мэри — эта интермедия служит лекарством, не дающим пьесе скончаться от явного истощения. Образ Вашингтона настолько обескровлен и столь схематичен, что для его очеловечивания необходимо привнести в пьесу нечто лежащее за пределами его действительных интересов. Как и у Шоу, подобное восприятие характера, как вещи в себе, приводит к неизбежному ослаблению живого содержания образа; героя произведения можно понять, лишь зная, что ему противостоит, то есть зная всю совокупность окружающей его среды. Часто говорят, что различие между комедией и другими жанрами состоит в приемах обрисовки характеров, причем комедию отличает тенденция к обрисовке ради самой обрисовки. Согласно этой теории комедия требует меньшего единства сюжета и менее тщательной компоновки материала. Баррет Кларк говорит: «В лучших комедиях... фабула — лишь нить, которая связывает отдельные портреты». Будь это верно, к комедии нельзя было бы применить принцип драматического действия и пришлось бы рассматривать ее в качестве обособленной формы искусства. Это было бы нелегким делом, так как надо обладать мудростью Соломона, чтобы решить, где кончается комедия и начинается драма. К счастью, эта теория не имеет под собой никакого основания; античная комедия отличается особенной сложностью своего сюжета и композиции. К числу лучших комедий, античных и современных, принадлежат те, которые характеризуются непрерывным развитием действия и компактностью.