Театр конца XIX века характеризуется, как отмечал в 1894 году Брюнетьер, тем, что «сила воли слабеет, идет на убыль, дробится». Хотя движение независимого театра на рубеже столетий принесло большую зрелость и социальное сознание и европейской и американской драме, оно не сумело раскрыть секрет созидательной воли.
Мы не стремимся определить абстрактные и вечные законы построения драмы. Нас интересуют только принципы, приложимые к театру нашего времени и освещающие взаимосвязь между современными формами драмы и породившими их традициями.
Поэтому мы начинаем с природы драмы в ее современном виде. Ее самой существенной и неотъемлемой особенностью является изображение конфликта воли. Но это утверждение слишком общо, чтобы его можно было конкретно использовать для построения драматического произведения. В первой главе делается попытка дать более точное определение закона конфликта и рассматриваются сознание и сила воли как факторы, определяющие развитие действия и приводящие его к осмысленной кульминации.
Что же мы имеем в виду, говоря о действии? Вопрос этот ставится во второй главе. В известном смысле любое событие можно назвать действием — боксерский матч, шествие пикетчиков, работу клепальной машины, мировую войну, падение старушки с трамвая, рождение пяти близнецов. Совершенно очевидно, что эти события в сыром, необработанном состоянии не составляют драматического действия, отвечающего требованиям сценичности. Если мы ограничим понятие «действия» событиями, совершающимися в рамках пьесы, мы обнаружим, что это слово все-таки охватывает беспорядочное смешение эпизодов. Все, что происходит на сцене — выход и уход актеров, жесты, перемещения, нюансы речи и мизансцены, — можно классифицировать как действие.
Мы должны выявить функциональную или структурную сторону драматического действия, которая способствует его развитию, движет его к кульминации. Это достигается через серию восходящих кризисов. Подготовка к завершению этих кризисов, сообщающих пьесе постоянное движение к намеченной цели, — это и есть то, что мы подразумеваем под драматическим действием.
Теперь становится ясно, что мы не можем следовать дальше, не изучив построения пьесы в целом. Анализ конфликта и действия имеет ограниченное значение в том смысле, что он относится лишь к сценам и положениям. Мы постоянно упоминаем о цели или кульминации, к которой движется пьеса. Но что такое эта цель и как она связана с событиями, которые ведут к ней? Мы вынуждены вернуться к аристотелевской проблеме единства. Что соединяет всю цепь событий воедино? Что способствует ее завершенности и органичности?
Глава третья — «Единство в свете кульминации» — представляет собой кульминационную точку всего нашего исследования. Кульминация пьесы, будучи тем моментом, когда борьба разумной воли за осуществление своей цели достигает крайнего напряжения и максимального размаха, является ключом к пониманию единства пьесы. Это основное действие, определяющее значение и смысл всех предшествовавших событий. Если кульминация недостаточно сильна и неизбежна, то и развитие действия по необходимости оказывается слабым и путаным, так как впереди нет ясной цели; отсутствует основное испытание, которое приводит конфликт к разрешению.
В двух следующих главах рассматриваются методы, посредством которых драматург отбирает нужные обстоятельства и события, устанавливая последовательность этих событий, ведущих к кульминации. Здесь мы начинаем рассматривать драматическую форму в более тесной связи с той социальной философией, которая лежит в ее основе. Основное действие пьесы выражает убеждения драматурга относительно социального предназначения человека, способности индивидуума подчинить себе судьбу или бессилия противостоять «стрелам и ударам яростной судьбы». Предшествующее действие — это исследование причин, опирающееся на социальные и психологические суждения драматурга.
Исследование причин ведет драматурга за пределы содержания пьесы. Жизнь и судьба героев не ограничиваются теми событиями, которые развертываются перед зрителями. У действующих лиц пьесы есть своя история. Комната, освещенная огнями рампы, — лишь часть дома, расположенного на городской улице или у деревенской дороги, на фоне города или полей, в гуще людей и событий, в центре какого-то мирка. Мы можем сказать, что такое расширение сценического действия — это дело воображения, и это само собой разумеется. Но к самым убедительным пьесам принадлежат те, в которых эта внешняя среда, совокупность событий, не показанных зрителю, исследована наиболее полно и передана с наибольшей силой. Действующие лица такой пьесы приобретают жизненные очертания, они живут собственной жизнью, они вышли из среды, которую мы можем ощутить и понять.