В этом высказывании смешивается понятие конфликта между людьми с конфликтом, при котором определенная и сознательная цель поставлена вопреки желанию других людей или противодействию социальных сил. Конечно, «столкновение стремлений» в сцене на балконе в «Ромео и Джульетте» не относится к двум героям этой сцены. Нелепо было бы предполагать, что драматург произвольно ограничивает свое искусство изображением ссор. Брюнетьер нигде не утверждает, что подобное прямое столкновение должно быть обязательно вынесено на сцену. Наоборот, он говорит, что театр показывает «развитие человеческой воли, преодолевающей препятствия, воздвигнутые на ее пути роком, судьбой или обстоятельствами». И еще: «Вот что можно назвать волей — поставить себе цель и все подчинить стремлению к ней, чтобы все способствовало ее достижению». Можно ли хоть секунду сомневаться, что Ромео и Джульетта идут к цели, стремясь, чтобы «все способствовало ее достижению?» Они точно знают, чего хотят, и представляют себе те трудности, которые их ждут. То же самое можно сказать о несчастных влюбленных в «Паоло и Франческе».
Ссылка Арчера на «Царя Эдипа» и «Привидения» очень интересна, потому что раскрывает направление его мысли. Он говорит, что Эдип «вообще не борется. Его борьба, насколько это слово вообще применимо к тем слепым попыткам вырваться из когтей рока, — дело прошлое; в самой же трагедии он просто корчится под градом непрестанных открытий прошлых ошибок и невольного преступления».
Возражение Арчера против закона конфликта идет гораздо дальше вопроса о целенаправленной воле: хотя он утверждает, что его нисколько не интересуют философские аспекты этой теории, его собственная позиция по существу метафизична; он принимает идею абсолютной необходимости, которая отрицает и парализует волю.
Арчер проходит мимо важной технической особенности «Царя Эдипа» и «Привидений». Обе пьесы начинаются в момент кризиса. Поэтому, разумеется, значительная часть действия ретроспективна, относится к событиям прошлого. Но это не значит, что действие как в предыстории, так и в самой пьесе пассивно. «Царь Эдип» представляет собой ряд сознательных действий, направленных к отчетливо осознанной цели; это поступки людей с сильной волей, стремящихся предотвратить надвигающуюся опасность. Их действия приводят как раз к обратному результату; но нельзя же исходить из того, что проявление разумной воли обязательно приводит к достижению цели. Наоборот, напряженность и значимость конфликта определяются несоразмерностью цели и результата, намерения и достижения.
Эдипа никак нельзя назвать пассивной жертвой. В начале пьесы он сталкивается с трудностью, которую пытается вполне сознательно преодолеть. В результате его воля сталкивается с волей Креона. Затем Иокаста осознает, куда ведут поиски Эдипа; она переживает тяжелый внутренний конфликт; она пытается предостеречь Эдипа, но он не хочет отказаться от осуществления своей воли; что бы ни случилось, он должен узнать свое происхождение. Когда Эдипу открывается невыносимая истина, он совершает вполне сознательное действие — он ослепляет себя; и в последней сцене с дочерьми Антигоной и Исменой он по-прежнему поглощен теми событиями, которые сокрушили его; он думает о будущем, о том, как отразятся его деяния на его детях, о степени собственной ответственности.
Я уже указывал, что в «Привидениях» Ибсен с наибольшей глубиной исследует проблему личной и социальной ответственности. Жизнь фру Альвинг — это долгая сознательная борьба с окружающей средой. Освальд тоже не принимает покорно свою судьбу; он противопоставляет ей всю силу своей воли. В конце пьесы фру Альвинг должна принять страшное решение, требующее от нее предельного напряжения воли: она должна решить — убить или нет собственного сына, потерявшего рассудок.
Что представляли бы собой «Привидения», если бы эта пьеса была (как предположительно предлагает это сделать Арчер) лишена столкновения сознательной воли различных людей? Очень трудно представить себе эту пьесу сделанной в таком плане — единственными событиями, которые сохранились бы более или менее без изменений, оказались бы пожар сиротского приюта и безумие Освальда. Но никакого действия, подводящего к этим событиям, не было бы. И даже слова Освальда «дай мне солнце» пришлось бы опустить, поскольку в них выражена разумная воля. Более того, без предварительного проявления разумной воли никогда бы не был построен и сиротский приют.
Отрицая обязательность конфликта в драме, Арчер не согласен и с теорией Метерлинка, которая отвергает действие и ищет драматизм в человеке, «с преклоненной головой предстающем перед своей душой и судьбой». Арчер прекрасно знает, что театр должен избирать такие положения, которые оказывают влияние на жизнь и чувства людей. Поскольку он относится неодобрительно к идее конфликта воли, он высказывает предположение, что слово «кризис» отражает более точно и полно сущность драматического изображения. «Драму, — говорит он, — можно назвать искусством кризисов, так же, как художественная литература является искусством постепенного развития событий». Хотя вышеупомянутое определение нельзя считать исчерпывающим, однако несомненно, что идея кризиса — существенное добавление к нашей концепции драматического конфликта. Можно без труда вообразить конфликт, который не разрешается кризисом; в нашей повседневной жизни мы постоянно участвуем в таких конфликтах. Но борьба, которая не завершается кризисом, не драматична. И все же мы не можем согласиться с Арчером, что «суть драмы есть кризис». Землетрясение — это тоже кризис, но драматический смысл его заключается в поступках и реакции людей. Если бы «Привидения» включали только безумие Освальда и гибель приюта, в пьесе было бы два кризиса, но в ней отсутствовали бы проявление разумной воли и весь процесс подготовки. Когда назревает кризис, люди, участвующие в событиях, не просто стоят в стороне, пассивно ожидая развязки. Они стремятся повернуть течение событий в свою пользу, отвести те опасности, которые они в какой-то степени предвидят. Деятельность разумной воли, стремящейся найти решение, и порождает те условия, которые ускоряют кризис.