ТЕОСОФИЯ И МУЗЫКА
Теософское учение о звуке
По утверждению индийского философа Икбала Таймни (1898-1978), термин «Логос проявленной системы», используемый в теософской литературе, эквивалентен индуистскому понятию «Шабда Брахман», где «шабда» означает «звук» в его наиболее широком смысле. Индуисты считают, что первым актом творения было появление «тонкой» звуковой вибрации, «породившей» все формы материального мира. Каждый звук создавал форму, а комбинации звуков создавали сложные формы. В качестве примера, доказывающего «созидательную» способность звука, Таймни приводит фигуры Хладни. (Taimni, 1969, pp. 277, 281).
В «Тайной доктрине» утверждается: «Звук может быть произведён такого свойства, что пирамида Хеопса поднялась бы на воздух». (Blavatsky, 1888, p. 555; Godwin, 1987, p. 6) «Инструкции» для эзотерической секции Теософского общества содержат таблицы и диаграммы соответствия между музыкальной шкалой и другими теософскими «семеричностями». (Blavatsky, 1980, pp. 562, 564; Rudbog, 2010, p. 258.)
Музыковед Лучано Чесса пишет, что, согласно теософскому учению, звуки и шумы создают в «материи» тонких планов «формы», видимые для некоторых людей. Теософы утверждают, что всякий раз, когда композитор пишет музыку, его эмоции отражаются в виде «светящихся проекций» в его ауре. Oни называют эти проекции «мыслеформами». В процессе исполнения композиции музыкант также выражает свои эмоции, которые производят другие мыслеформы. Более того, сама музыка производит звуковые формы, названные ими «музыкальными формами», которые хотя и похожи на мыслеформы, технически не являются ими и, следовательно, не отражаются в ауре, но они проецируются в пространство над местом исполнения. (Besant; Leadbeater, 1905, p. 75; Chessa, 2012, p. 104)
Наконец, мыслеформы создаются слушателями, реагирующими как на музыку, так и на музыкальные формы. К тому же, мыслеформы исполнителя и слушателей, а также звуковые формы, созданные музыкой, возникают одновременно, хотя мыслеформы не способны влиять на более мощные звуковые формы. Теософы утверждают, что так же, как мыслеформы соответствуют мыслям и эмоциям, особенности каждой музыкальной формы соответствуют элементам музыки, породившей эту форму. Для каждой музыкальной характеристики (гармония, мелодия, ритмическая артикуляция, форма, тембр и т.п.) существует соответствующая форма и цвет, которые передают эту характеристику «с необычайной точностью». Размеры создаваемой музыкальной формы и время её пребывания в пространстве варьируются в зависимости от динамики, тембра, качества исполнения и других параметров. Чем больше «духовная» значимость музыки, тем чётче, ярче и больше её музыкальная форма. Кроме того, эти формы излучают вибрации во всех направлениях на протяжении всего времени их существования (иногда более 2-х часов). Таким образом, музыкант за счёт вибраций созданной им музыкальной формы может влиять, по словам теософов, на многих людей, не встречаясь с ними на физическом плане. (Chessa, 2012, p. 104)
Илл. 1. Теософская «музыкальная форма», композитор Шарль Гуно. (Besant; Leadbeater, 1905, p. 80)
Теософы как музыканты
Елена Блаватская (1831-1891), главный идеолог Теософского общества. По мнению музыковеда Джоселина Годвина, музыка была одним из «многих её достижений». (Godwin, 2012) В 1844 году во время своего первого визита в Лондон она брала уроки игры на фортепьяно у Игнаца Мошелеса (1794-1870), и позднее исполнила на благотворительном концерте с Кларой Шуман (1819-1896) и Арабеллой Годдард пьесу Роберта Шумана (1810-1856) для трёх фортепьяно. За несколько месяцев до приезда в Америку она под псевдонимом «мадам Лаура» объездила Италию и Россию с несколькими концертными турами. (Godwin, 2012; Шабанова, 2016, с. 38)
Имеется множество свидетельств об оккультных музыкальных феноменах, наблюдавшихся в присутствии Блаватской. Например, её собеседники много раз «восхищались самой изысканной музыкой», которая «сама собой» возникала в каком-либо месте помещения, где они находились. Игра на закрытых музыкальных инструментах, которую она также демонстрировала, достаточно хорошо известна участникам спиритических сеансов. (Sinnett, 1886, pp. 87, 108; Kuhn, 1992, p. 79; Melton, 2001, p. 1074)
Эмма Хардинг-Бриттен (1823-1899) принимала участие в формировании Теософского общества в 1875 году в Нью-Йорке. Её музыкальный талант проявился уже в детском возрасте – в 11 лет она давала уроки музыки. Согласно Годвину, из числа «первых теософов» она была единственной, профессионально связанной с музыкой: работала в парижской студии Эрара в качестве «демонстратора фортепьяно» и сочиняла музыку для своей «спиритической образовательной программы». Известны несколько музыкальных композиций и песен, написанных ею под псевдонимом «Эрнест Рейнхольд». В 1840-е и в начале 1850-х гг. она была оперной певицей, а затем актрисой в Адельфи и других театрах Лондона. (Melton, 2001, p. 218; Godwin, 1994, pp. 200, 202)
Эдмонд Бейли (1850-1916), музыкант, поэт, издатель, один из ведущих теософов Франции. Получил классическое музыкальное образование. В 1887 году учредил издательство «Независимое искусство» (фр. Librairie de l'art Independant) для поддержки оккультизма и символизма. Его первым шагом в качестве издателя была публикация известной книги по каббале «Сефер Йецира». В своём офисе он открыл салон, который превратился в место встречи музыкантов и литераторов Парижа.
Здесь же проводились спиритические сеансы, нередко с участием Клода Дебюсси (1862-1918) и Эрика Сати (1866-1925). (Pasler, 2007, p. 85; Godwin, 2012; Churton, 2016)
В сентябре 1912 года журнал «The Theosophist» напечатал заметку о новой музыкальной публикации Бейли:
Участники 3-го конгресса Федерации европейских секций Теософского общества, наверное помнят любопытный древнеегипетский гимн, который под аккомпанемент арф исполнил хор, руководимый Эдмондом Бейли. Его партитура была опубликована в трудах конгресса вместе с кратким пояснением. С тех пор Бейли продолжал свои исследования, связанные с этим древним музыкальным произведением, основательно дополнив свои заметки. Упомянутый выше буклет представляет собой переиздание партитуры и значительно расширенного введения. (Manen, 1912)
Илл. 2. Древнеегипетский гимн, «восстановленный» Бейли в 1906 году. (Bailly, 1912)
Сирил Скотт (1879-1970), композитор и писатель, активно участвовал в работе Теософского общества. Он полагал, что не только многие аспекты политики и культуры отражаются в музыке, но и изменения музыкального стиля часто предшествуют и «загадочным образом» влияют на изменения в политике и культуре. (Leland, 2011) Как теософ он занимался исследованием оккультного влияния музыки, после чего опубликовал свои выводы в книге «Music and Its Secret Influence», посвятив её махатме Кутхуми и его ученице Нельзе Чаплин. (Melton, 2001, p. 1371) Он считал, что Кутхуми не только сыграл важную роль в его музыкальной карьере, но и вдохновил его на написание этой книги. (Godwin, 1994, p. 366) По его словам, его «личный контакт» с теософскими махатмами начался в 1919-20 годах. (Tame, 1984, p. 264) По мнению музыковеда Артура Халла (1876-1928), теософские и оккультные исследования Скотта «глубоко» повлияли на его музыку. (Hull, 1919, p. 179)
Скотт считал, что по своему влиянию на человека музыка «превосходит» литературу, драму, поэзию и живопись, ввиду «полного отсутствия» каких-либо ограничений для её «прямого воздействия» на интуицию и бессознательное. (Scott, 2013, Ch. 9) По его мнению, музыка Генделя способствовала тому, что викторианская эпоха была пронизана «условностями», а многие люди того времени отличались «жеманностью, высокомерием и формализмом». Он полагал, что подобные несовершенства человеческих характеров следует рассматривать как результат влияния этой музыки:
Тот, кто основательно изучал технику композиции Генделя, определённо заметил, что он отдаёт явное предпочтение повторению отдельных аккордов для двух и более тактов и секвенциям, что означает последовательное повторение музыкального построения в другой тональности. Отсюда музыка Генделя, несмотря на её эмоциональное содержание, была формальной по виду и, следовательно, имела формальное значение. Если мы свяжем её эмоциональные качества с её формальностью и добавим благородное величие повторений и возможность имитации – ведь секвенция есть ничто иное, как прославление повторения и подражания – и если всё это перенесём с уровня музыки на образ действия человека, то выявится предпочтение внешней церемониальности и традиционной условности (там же, Ch. 7).