Работа Руссоло «La musica» (илл. 4) демонстрирует, по терминологии Ледбитера, «скрытую сторону исполнения музыкального произведения». (Leadbeater, 1913, p. 268; Chessa, 2012, p. 106) На картине изображён пианист, играющий в состоянии «восторженного энтузиазма». Линии лица едва различимы. Руки в «бешеном порыве виртуоза» летят вдоль бесконечной клавиатуры. (Chessa, 2012, p. 100) Также привлекает внимание группа летающих масок, которые можно интерпретировать как «визуализацию (или материализацию) различных состояний ума» пианиста-медиума, управляемого духами, им же самим и вызванными (там же, p. 84). По мнению Лучано Чессы, эта картина «структурирована» в соответствии с критериями, представленными в «Мыслеформах», в частности, в том разделе книги, где описаны формы, создаваемые музыкой. Многорукий же пианист символизирует Шиву Натараджу, «создателя и повелителя космического танца в индуистском пантеоне», и это подтверждает интерес Руссоло к восточной философии, которая была «основным источником» теософии (там же, p. 78).
Илл. 4. Луиджи Руссоло. LA MUSICA. 1912. Коллекция Эрика Эсторика, Лондон.
Оливье Мессиан (1908-1992) верил в «божественное происхождение» музыки – его композиции связаны с «религиозной тематикой» и мистическими идеями. Музыковед Виктор Екимовский отмечает несколько моментов, указывающих на «теософичность» его мировоззрения. Следствием его «пантеистической любви» к природе, проявившейся в увлечении пением птиц, которых он со свойственным ему мистицизмом считал «служителями нематериального», стало создание системы трансформации на музыкальные инструменты с темперированным строем птичьих посвистов, призывов, клёкотов и юбиляций. Также он изучал ритмы древней индийской музыки и создал собственный ритмический «словарь» на базе формул «дечиталас», систематизированных индийским музыковедом Чарнгадевой. (Екимовский, 1987, с. 79, 106, 144)
Синестезия Мессиана была двунаправленной: музыка для него создавала цвет, а цвет звучал как музыка. Он был полностью уверен в том, что его опыт – не иллюзия, и изобрёл способ описания музыки в цветовых терминах. Он мог говорить о «цветовых аккордах», о мелодиях, связанных гармонией, мог сказать, что они «окрашены» этой гармонией, а не «гармонизированы» в классическом смысле. (Cytowic, 2002, p. 310) Согласно его рассказам о «цветном» слухе, когда он слушал музыку или читал партитуру, он ощущал конкретные цвета, которые «кружились, двигались, перемешивались» так же, как и звуки. Однако, в отличие от Скрябина, он не стремился к демонстрации своих цветовых видений. (Екимовский, 1987, с. 240) Тем не менее, между Скрябиным и Мессианом можно провести «удивительные параллели».
Центральными темами творчества обоих композиторов являются и космогоничность, и всечеловеческая («фатальная» – по определению Мессиана) любовь, и своеобразная «надцерковность» масштабов мышления, конечно же, религиозно-мистическая трактовка идей «Апокалипсиса», сотворения мира («божественная игра» – по Скрябину), и литературно-театрализованная мистериальность – «Мистерию» Скрябин задумал для всего человечества, Мессиан – более скромно – предназначал своё «И чаю воскрешения» для исполнения «на открытом воздухе, на высокой горе, на Грав, напротив ледника Мейж – на фоне могущественного и величественного пейзажа» (там же, с. 275).
Карлхайнц Штокхаузен (1928-2007), учившийся у Мессиана, воплощает в современной музыке, по мнению музыковеда Светланы Савенко, «вагнеровскую типологию». Это подтверждается такой его особенностью, как «теургический характер» творчества, стремление к формированию «художественного космоса». (Савенко, 1995, с. 35) Многие исследователи отмечали «эзотерический характер» его музыкальных идей. (Faivre, 1994; Godwin, 2012; Lachman, 2002) Годвин пишет, что его творчество «хорошо иллюстрирует» теософскую программу всеобщего братства, экуменизма и раскрытия человеческого потенциала. Свою гепталогию «Свет: семь дней недели» (1977-2003) он наполнил эзотерическими идеями, отчасти взятыми из «Книги Урантии», намереваясь произвести «преобразующее воздействие» на слушателей. (Godwin, 1998) Ханеграфф заметил, что его композиции являются наглядным примером того, как авангардная музыка может основываться на эзотерическом мировоззрении. (Hanegraaff, 2013, p. 154)
Для Штокхаузена были приемлемы все религии, «как западные, так и восточные», и он не делал секрета из своей веры в реинкарнацию и астрологию. В его музыке конца 60-х можно заметить «влияние буддийской культуры Востока, медитативной практики и философии дзен». Он полагал, что «Реквием Люцифера» из его «Субботы» можно исполнять для «практической помощи» душе умершего, пребывающей в состоянии бардо в течение 49 дней. «Мировая музыка» представлялась ему как результат соединения западного рационализма и восточного мистицизма. (Савенко, 1995, с. 24-26) Мечта Скрябина о сферическом зале для музыки «новой эпохи» была частично реализована в 1970 году, когда в западно-германском павильоне на Всемирной выставке в Осаке исполнялись произведения Штокхаузена. (Godwin, 1998)
Рок-музыканты. По утверждению биографа Элвиса Пресли, любимым чтением артиста была теософская книга Ледбитера «Внутренняя жизнь», отрывки из которой он часто «зачитывал вслух» перед выходом на сцену. Более того, Пресли интересовался сочинениями не только Безант и Ледбитера, но и Блаватской. (Goldman, 1981, p. 366)
По мнению Ханеграффа, на развитие рок-музыки повлияла мода на «альтернативную духовность», возникшая в 1960-е годы вследствие увлечения как восточной, так и западной эзотерикой. (Hanegraaff, 2013, p. 154) Так, музыкант Тодд Рандгрен использовал для названий своих композиций второй стороны альбома «Initiation» (1975) заголовки из теософской книги Алисы Бейли «Трактат о космическом огне», например, «Внутренний огонь, или огонь трения», «Огонь ума, или солнечный огонь» и т.д. (Bailey, 1925, Contents) В том же году рок-група Рандгрена «Utopia» записала альбом «Another Live», в который вошли композиции, связанные с теософскими понятиями о реинкарнации и «семи лучах» – «Another Life» и «The Seven Rays».
Музыкант Вэн Моррисон, по словам Питера Миллса, серьёзно интересовался оккультной стороной музыки, а его увлечённость музыкой и появившийся интерес к эзотерической духовности «не так уж и далеки одно от другого, как могло бы показаться на первый взгляд». Он прочитал такие книги, как «Music and Its Secret Influence» Сирила Скотта, «The Secret Power of Music» Дэвида Тейма, а также многие книги Алисы Бейли. (Mills, 2010) По поводу альбома Моррисона «Beautiful Vision» (1982) Невилл Друри пишет, что его тексты были инспирированы теософскими публикациями Бейли и её тибетского учителя [Джуала Кхула], особенно это касается песен «Dweller on the Threshold» и «Aryan Mist». (Drury, 1985, p. 60)
Критика теософских музыкальных форм
Профессор Годвин по поводу форм, которые были «созданы», согласно Безант и Ледбитеру, «музыкой Гуно, Вагнера и Мендельсона» (илл. 1, 3 и 5) пишет следующим образом:
Хотелось бы задать несколько вопросов авторам [книги «Мыслеформы»]. Во-первых, Безант и Ледбитер «наблюдали» эти явления вместе? Если да, они видели одинаково все детали? Я подозреваю, что Ледбитер был единственным «наблюдателем». В таком случае, он действительно находился в полумиле от церкви, созерцая Вагнеровское великолепие, заполнившее небосвод? Он не мог слышать музыку оттуда; что же он увидел, когда органист ударил по клавишам? Ситуация представляется мне неправдоподобной. Единственное, в чём можно быть уверенным – что ясновидец рассказал художнику о том, что требовалось нарисовать. (Godwin, 2016, p. 470)