При отборе художественных средств, позволяющих разрешить поставленную задачу, Мартурель очень широко воспользовался опытом средневековой словесности. При этом принципиально важным для него было переосмысление средневекового разграничения жанров. Как известно, это разграничение заключалось в четком закреплении за каждым жанром как сферы изображаемого, так и способов изображения. Понятно, что в целом «высокие» жанры, посвященные сфере духовного, имели тенденцию к более абстрактным и умозрительным способам отражения и постижения действительности, тогда как «низкие», имевшие своим предметом земную стихию, были более свободны в конкретном и разностороннем ее изображении. Подобная дихотомия поддерживалась и оценочным отношением к областям «высокого» и «низкого», определяемым в конечном итоге христианской концепцией человека. Именно этим обусловлено отождествление земного и низменного и непременное присутствие в низких жанрах комического элемента. Кроме того, то же оценочное отношение к областям «высокого» и «низкого» позволяло даже при включении их в один жанр сохранять строгую иерархию, отводя второму, безусловно, подчиненную роль.
Подобная дихотомия оставалась в силе, пока сохранялась монополия христианской концепции человека. Когда же поколебалась ее доминирующая роль в формировании мировоззрения, произошли изменения и в жанрово-стилевой системе средневековой словесности. Одно из них подмечено Э. Ауэрбахом на материале проповеди, «какой она сложилась в позднее Средневековье», особенно в среде нищенствующих орденов — «народных, плебейских во всем добром и дурном»[821]. Однако применительно ко второй половине XIV и к XV веку следует скорее говорить не просто о доведении «до крайности, до предела» христианской «традиции смешения стилей», а о принципиально новой основе соединения разных стилей, поскольку в это время начинается подспудное вызревание широкой тенденции превращения «низкой» сферы из подчиненной в независимую и ее «реабилитации» (достаточно вспомнить хотя бы Боккаччо, утверждавшего, что «любую неприличную вещь можно рассказать в приличных выражениях»2). Проповеди, наряду с иными жанрами, где этот процесс также имел место, представляют, вероятно, наиболее интересный пример, поскольку здесь эта тенденция проявляется именно в религиозном жанре.
Обильный материал о проповедях как о явлении позднего Средневековья имеется в работе Й. Хёйзинги «Осень Средневековья». В частности, исследователь пишет об одном из самых известных проповедников Европы той эпохи — Висенте Феррере (1350—1419), который был по происхождениию валенсийцем и пользовался колоссальной популярностью и известностью далеко за пределами Каталонии. Большинство его проповедей дошло до нас в записи на каталанском языке, причем сохранилось несколько проповедей на одну и ту же тему, изложенных совершенно по-разному — для образованной и необразованной публики. В качестве примеров у Феррера можно встретить и сюжеты из античной литературы, наиболее распространенные в Средневековье, и истории из жизни святых (в частности, из «Золотой легенды»), и сюжеты из Священного Писания, и из басен, и, наконец, происшествия и случаи из обыденной жизни.
Смешение обширной учености и грубой простонародности характеризует и трактат каталонца Франсеска Эщимёниса (Francesc Eiximenis) (1327—1409) «Христианин» («Lo Crestia»), задуманный как своего рода энциклопедия христианской жизни. Он предназначался, по словам автора, «людям простым, непосвященным и малообразованным»[822]. Здесь «низкий» стиль присутствует больше всего в части, где речь идет о смертных грехах: Эщименис слишком увлекается описанием современной каждодневной жизни, смакуя живописные и занимательные сценки, хотя при этом и критикует современную ему моду или нравы девиц без стыда и совести. Можно не сомневаться, что Мартурель хорошо знал о проповедях Феррера (хотя бы по рассказам тех, кто его сам слышал), равно как и был знаком с отдельными частями обширнейшего трактата Эщимениса.
В «Тиранте Белом» Мартурель впервые в рамках романа сочетает «высокий» и «низкий» стили как равнозначные для характеристики и создания образа героя и построения концепции мира. Такое сочетание «высокого» и «низкого» могло произойти только вследствие изменения соотношения идеального и реального и появления осознанной категории художественного вымысла. Тем самым совершился важнейший переход от «излагающей прозы», которая характеризует, по словам М.М. Бахтина, «софистический» тип романа, и прежде всего средневековый рыцарский роман, к «словесно-идеологической децентрализации», свойственной романам Нового времени[823]. Если средневековый роман обладал лишь категорией языка, причем нейтрального, не приобщающего к себе чуждый материал, а условно и насильственно его преодолевающего, то в «Тиранте Белом» уже само сочетание на равных правах «высокой» и «низкой» сфер позволяет говорить о зарождении нового понимания стиля, в частности романного, а именно стиля как категории, которая «определяется существенным и творческим отношением слова к своему предмету, к самому говорящему и к чуждому слову»[824]. Только после знакомства с «Тирантом Белым» становится понятным, каким образом Сервантес смог именно в рамках романа рыцарского, то есть софистического, создать определяющий образец жанра Нового времени.
821
Боккаччо Д. Декамерон // Д. Боккаччо. Собрание сочинений: В 2 т. М., 1996. Т. 2. С. 656.
823
См.: Бахтин М.М. Указ. соч. С. 178—179, 191—192. На наш взгляд, это скорее признак сознания Нового времени в целом, по крайней мере — сознания литературного, но Бахтин прав в том смысле, что эта перемена затронула и поэтику романа, и жанровое сознание авторов и читателей.