В 20-х годах и советский балетный театр вел успешные эксперименты по созданию нового балетного языка. На советской балетной сцене также появлялись небольшие выразительные сюжетные постановки, появлялись и хореографические миниатюры, где сюжет мог почти отсутствовать. Наряду с этим крупные театры, такие, как Большой в Москве и бывший Мариинский в Ленинграде, сохраняли на своих сценах старое, «академическое», наследие — большие сюжетные спектакли классики. К концу двадцатых годов в театре, в том числе и в балетном, стремление к экспериментам и ниспровержению традиций стало ослабевать. Искусство «академическое», напротив, начало занимать все более прочные позиции. Но балетный театр уже не мог довольствоваться лишь возобновлением старых монументальных постановок. Время требовало большей содержательности, более реалистического действия в балетном спектакле. И вот примером для новых постановок балетмейстеры тридцатых годов избирают принципы реалистической театральной драматургии: крупный спектакль с тщательно разработанным сюжетным действием и с отчетливыми характерами героев становится на балетных сценах преобладающим. Имение драматургия, сюжет были наиболее значительными в этих спектаклях, и даже танцу — основе балета — приходилось нередко потесниться, чтобы дать героям «сыграть пьесу» — посредством пантомимических движений, то есть не имевших форму танцевальности. Получалось и так, что и музыка оказывалась лишь иллюстрацией, а не тем важнейшим выразительным средством, нервом спектакля, каким она должна оставаться в балетной постановке.
Как видим, путь советского балетного театра тридцатых годов был противоречив: с одной стороны — стремление к реалистическому раскрытию больших человеческих чувств, внесение в балет глубины и содержательности; с другой стороны — принижение роли музыки и танцевальности — основных художественных средств в балете. И сказать здесь об этом было необходимо, чтобы в дальнейшем стало понятно, какое особенное место заняли в развитии советского балетного театра произведения Прокофьева — «Ромео и Джульетта» и более поздние его балеты, о которых пойдет речь впереди.
Когда Прокофьеву предложили сюжет «Ромео и Джульетты», на сцене бывшего Мариинского театра (театр имени С. М. Кирова) ставились уже большие балеты соученика Прокофьева по консерватории, его близкого коллеги Б. Асафьева — критика, музыковеда и композитора. «Пламя Парижа», «Утраченные иллюзии», чуть позже «Бахчисарайский фонтан» — вот его наиболее крупные балеты, которые приобрели популярность в тридцатые годы. Асафьев оценивал музыку Прокофьева высоко, пропагандировал ее и отстаивал.
Прокофьев страстно увлекся идеей написать большую балетную драму. Но сила его таланта была такова, понимание истинных требований музыкального театра столь велико, что он попросту не мог, не способен был сочинять музыку облегченную, иллюстративную, служебную! Для него существовала только одна музыка — музыка Прокофьева! А это значило, что музыка «Ромео и Джульетты» будет наполнена глубокой образностью, строгой и чистой лирикой, сильными, порой страшными, порой прекрасными человеческими страстями, стремительной динамикой, новизной, которая ленивому уху непривычна, но которая учит благородной красоте того, кто хочет ей внимать!..
Поначалу, как уже говорилось, все складывалось великолепно… Но Ленинградский театр пошел на попятную, как назвал это Прокофьев: чего-то убоялись — предвидели, возможно, что балет будет слишком не прост… Надежду вселил московский Большой театр, с которым Прокофьев и заключил договор. Втроем — театровед и критик А. Пиотровский, режиссер С. Рад-лов и сам С. Прокофьев — пишут тщательно разработанное либретто, во время сочинения музыки Прокофьев советуется с хореографом, навещает композитора и главный дирижер балета Большого театра Юрий Файер. Вот строки из его мемуаров: «Пока шло сочинение, я не раз слышал в авторском исполнении тот или иной только что написанный фрагмент. Каждый из них поражал, и я никогда не мог разобраться, чем именно: полнейшей своей необычностью или блеском, с каким его проигрывал Прокофьев. Время от времени композитор интересовался моим мнением, как мнением человека, близко связанного с балетом. В этих случаях я с сомнением покачивал головой или говорил что-то неопределенное… И только когда дело подошло к концу, я высказал Сергею Сергеевичу свои соображения.
Конечно, я не стал вдаваться в обсуждение самой музыки, так как прекрасно знал, что не в состоянии, да и не должен этим заниматься, имея дело с таким большим музыкантом, как Прокофьев. Но я сказал ему, что совершенно не представляю, кто и как сможет воплотить эту музыку в балетный спектакль на сцене нашего театра.
Я был убежден и сказал об этом, что ни балетмейстеры, ни артисты не найдут хореографического прочтения музыки, что сложность ее станет препятствием для сценического решения».
Опытный балетный дирижер, который позже стал музыкальным руководителем всех прокофьевских балетов на сцене Большого театра, оценил положение правильно. Когда Прокофьев демонстрировал свою музыку в театре, ожидая от собравшихся делового обсуждения, люди стали уходить еще во время исполнения; а когда композитор закончил, в помещении почти никого уже не осталось… Это был тяжелейший удар. Прокофьев, сознательно исповедовавший свои идеи «новой простоты» и воплотивший эти идеи в музыке балета, в который раз обнаруживает, что она не понята, отвергнута, не нужна! Может быть, дело в том, что слушали его лишь работники театра, в котором сила привычных традиций оказалась куда заметнее стремлений к новизне? Нет, во что бы то ни стало должно состояться серьезное обсуждение, и не в стенах консервативного театра, а на виду у широкой музыкальной и театральной общественности столицы! Надо бороться, уступать Прокофьев не намерен!
Обсуждение состоялось. Одни отвергали музыку балета, другие отстаивали ее горячо. А кончилось тем, что вскоре Большой театр от балета отказался. Но две оркестровые сюиты и пьесы для фортепиано, составленные из фрагментов «Ромео и Джульетты», начали вскоре свою жизнь на концертных эстрадах, намного опережая еще не начавшуюся жизнь балета в театре. Особенный успех сопутствовал фортепианным пьесам, когда их исполнял сам автор.
Жизнь всегда полна надежд, а что касается надежд несбывшихся, то их у Прокофьева тоже всегда хватало. Но еще больше у него бывало надежд, связанных с задуманными работами, с тем, что было впереди, и он работал — неумолимо, неутомимо. И назад он оглядывался только для того, чтобы подводить иногда
Две симфонии; четыре инструментальных концерта: два для фортепиано, виолончельный и скрипичный; четыре цикла фортепианных пьес, в том числе «Детская музыка» — двенадцать легких миниатюр; соната для двух скрипок; симфоническая поэма, музыка для кино («Поручик Киже») и для театра «(Египетские ночи»); цикл «Шесть массовых песен»; три балета: «Блудный сын», «На Днепре» и «Ромео и Джульетта».
Третья симфония построена на темах «Огненного ангела»: в ней можно услышать лейтмотив Рупрехта, тему любви к Огненному ангелу, услышать эпизод видений Ренаты. Жизнь, однако, доказала полную самостоятельность музыкальной драматургии симфонии, которая может восприниматься не как повествование о далеком прошлом, а как симфония, передающая тревогу, глубокое раздумье о судьбах людей близкого нам времени. Силы мглы, трагическая схватка с ними, стремление личности вырваться из пут зла, преодолеть жестокость и страх, драматическая картина борьбы духа за свое существование, за свое «я», неугасимое желание выстоять, выдержать в этой борьбе — так читается эта грандиозная симфония. Она стоит в ряду тех достижений мирового симфонизма, который был открыт героикой симфоний Бетховена.
Блудный сын. Небольшой балет из десяти отдельных номеров, в нем обнаруживается неожиданная мягкость гармоний и тонкая красота лиризма, которые, по общему мнению, «открыли» миру дотоле малозаметные стороны таланта композитора. Однако в динамичных сценах (например, «Попойка» или «Грабеж») музыка звучит по-прежнему энергично, с импульсивной остротой и экспрессией. В музыке балета — многие из истоков еще большей углубленности, человечности прокофьевского творчества.