Я думаю, что сделанных мною выписок для характеристики художественной безграмотности многих русских критиков, их беспримерной смелости и самодовольства вполне достаточно. Если же читателю покажутся мои утверждения малообоснованными, то прошу его прочесть целиком любую статью любого [из] названных рецензентов: там он найдет столько любопытных примеров, подобных приведенным, что не раз спросит себя в недоумении: верить ли глазам своим?..
В заключение я укажу на то, что, с легкой и невежественной руки Макса Нордау{58}, «художественные» рецензии переполняются указаниями на болезненность новой школы в искусстве, на психическое расстройство современных художников, которых гг. критики остроумно предлагают поместить в кунсткамеры, паноптикумы или сумасшедшие дома. Особенно много таких лестных пожеланий высказано по адресу последней выставки Тов. Московских художников, чем последние должны быть обязаны в значительной мере Г.И. Россолимо{59} и его лекции «Искусство, больные нервы и воспитание». Я был лишен удовольствия слышать ученого лектора и только по краткому сообщению газет узнал, что д-р Россолимо в своей речи «обрисовал все роды искусства, выяснил разнообразие процессов творчества… и пришел к заключению, что это новое искусство — не что иное, как продукт творчества болезненного ума… дегенератства». Спасибо д-ру Россолимо, который, «заканчивая свой в высшей степени интересный доклад, сказал, что лечить искусство, конечно, нельзя». Это, конечно, очень жаль. Интересно бы видеть в руках такого знатока «всех родов искусства», открывшего притом «все разнообразие процесса творчества» и, наконец, д-ра медицины таких хотя бы «дегенератов», как Stuck, Thoma, Lenbach, Böcklin!{60} И какая бы была у названного психиатра практика: художники, скульпторы, открывающие уже много лет огромные выставки нового искусства, все немецкие Secession'ы{61}, профессоры академий, архитекторы, здания которых покрывают теперь Европу, композиторы, наполняющие целые программы концертов, все эти moderne Meister, artistes modernes[6] — прекратили бы свои бесчинные творения, сидели бы под крепким замком колоссальнейшего «желтого дома» и были бы в полном распоряжении лектора, которого публика «наградила аплодисментами».
«Все свободны, — говорит великодушный г. В. Г., — и художники, и критики, и публика». Так пусть и я воспользуюсь этой свободой и скажу всем поименованным критикам и толкователям временного искусства: вы — наги! Прикройте наготу вашу или сидите дома, ибо без одежды выходить на публику стыдно… Этими словами я только взываю к стыду гг. критиков, который все же, думается, должен у них быть.
Мюнхен. 8/21 апреля 1901 г.
Корреспонденция из Мюнхена{62}
После некоторых внутренних неурядиц и столкновений молодых членов Сецессиона со «стариками» (в число которых отнесен уже и Ф. Штук{64}), а быть может, главным образом, вследствие начавшейся конкуренции с Берлином из-за титула «Kunststadt»[7], руководители и заправилы Мюнхенского Сецессиона, очевидно, решили в этом году постараться.
После блестящего начала и сравнительно быстрого успеха у наиболее художественной части публики выставки Сецессиона как-то вдруг поблекли. В каталогах по-прежнему стояли те же возбуждавшие живой интерес имена местных художников, а между тем казалось, что по стенам висят «те же», уже давно виденные вещи, только как бы полинявшие, вещи, исходная точка которых вследствие буквального повторения утеряла блеск свежего замысла, в которых темперамент заменился «приемом». Одним из отрадных исключений в этом случае являлся Ludwig Herterich{65}, который, вопреки своему профессорству, с беспокойством, свойственным большею частью только молодому художнику, отворачивался от своего «успеха» и ставил себе постоянно новые задачи. В то же время Сецессион перестал искать и привлекать на свои выставки иностранцев (ведь ему в свое время был обязан Мюнхен «открытием» шотландцев, русских и скандинавов); в нем стал мало-помалу, из года в год, сильнее застаиваться чисто местный сецессионный воздух, воздух «новой академии».