Может быть, к концу нашего, теперь брезжащего, периода разовьется новая орнаментика, которая, однако, едва ли будет состоять из геометрических сочетаний. Но там, куда мы дошли нынче, силою попробовать создать этот орнамент было бы подобно попытке силою пальцев едва наметившуюся{286} почку развернуть в цветок.
Нынче мы еще слишком привязаны к этой внешней природе и из нее вынуждены черпать наши формы{287}. Весь вопрос сводится к тому: как можно это делать? т. е. как далеко можем мы пойти в свободе изменения этих форм и с какими связывать их красками?
В этой свободе мы можем уйти так далеко, как далеко пускает нас чувство художника. Именно с этой точки зрения одновременно ясно видно, как бесконечно велика необходимость культивирования этого чувства.
Несколько примеров станут до некоторой степени ответом на вторую часть поставленного вопроса.
Неизменно возбуждающая, наблюдаемая изолированно, теплая красная краска существенно изменит свою внутреннюю сущность, если употребить ее не изолированно и не как абстрактный звук, но как элемент какого-нибудь существа, т. е. если она будет связана с какой-нибудь формой природы. Это суммирование красного с различными природными формами образует и различные внутренние воздействия, которые, однако, вследствие постоянно в изолированности наблюдаемого звука красного будут между собою сродны. Свяжем это красное с небом, цветком, платьем, лицом, лошадью, деревом. Красное небо вызывает в нас ассоциацию с закатом, пожаром и т. п. Это сочетание даст, стало быть, «естественное» (в этом случае торжественное, угрожающее) воздействие. Конечно, полно значения то, как будут трактованы другие предметы, комбинируемые с небом. Если они будут поставлены в каузальной связи и связаны с возможными для них красками, то нота естественности зазвучит в небе еще сильнее. Если другие предметы очень будут отодвинуты от «природы», то они могут вследствие этого очень ослабить «естественное» впечатление неба и даже, может быть, и вовсе его разрушить. Сравнительно подобным же образом может окончиться связывание красного с лицом, где красное может произвести впечатление возбужденного лица и будет объяснено специальным освещением, причем все подобные воздействия только и могут быть уничтожены и заменены другими через большую абстракцию остальных частей.
Красное в платье является, в противоположность приведенным, совершенно другим случаем, так как платье может быть любого цвета. Красное будет в этом случае скорее всего и охотнее всего объяснено живописной необходимостью, так как красное может быть в этом случае трактовано совершенно отдельно и без прямой ассоциации с материальными целями. Но все-таки возникает взаимодействие между красным в платье и в это красное платье одетой фигурой. И наоборот. Если, например, весь звук данной картины минорный и если этот звук особенно сконцентрирован в этой, в красное одетой, фигуре (при посредстве ее постановки во всей композиции, ее собственного движения, черт ее лица, постановки головы, цвета лица и т. д.), то красное в платье особенно сильно подчеркнет своим внутренним противозвуком печаль всей картины и особенно этой главной фигуры. Несомненно, всякая другая краска, воздействующая и сама минорно, только ослабила бы воздействие, и именно уменьшая драматический элемент[68]{288}.
И, стало быть, опять тот же принцип противоположения. Драматический элемент возникает здесь именно при посредстве включения красного в общеминорную композицию, так как красное, когда оно изолировано{289} (т. е. когда оно падает на зеркально-тихую поверхность души), при обычных условиях не может действовать печальным звуком[69].
68
опять надобно особенно подчеркнуть, что подобные случаи, примеры и т. п. должны быть рассматриваемы только как схематизированные ценности. Все это условно и может быть изменено как общим воздействием композиции, так же легко и одним ударом штриха. Бесконечными рядами лежат перед нами возможности. (
69
И опять-таки нужно отметить, что выражения: печальный, радостный и т. п. — очень грубы и должны служить лишь путеводной нитью к тонким, нетелесным вибрациям духа. (