Этим объясняется и крайняя схематичность и в значительной мере придуманность переживаемых нами французских попыток в области рисунка, а также и его суммарной формы — конструкции (например, кубизм). Замечательно, что самым последовательным и энергичным изыскателем в этой области является испанец Picasso{373}. Он, естественно подлежа испанско-мавританской меланхоличности, как бы освещенной грустью позднего солнца, никогда, однако, не подпадает под внешнее обаяние чисто французской красоты, хотя корни его искусства следует искать на парижской почве.
Начиная с самых своих ранних вещей (вызванных к жизни меланхолическими наблюдениями озападнившегося человека востока), Picasso находил исходные точки своим беспокойным и многообразным формальным поискам преимущественно вне французской сферы. Окончательным разрешением этим поискам и, по-видимому, неуклонным следованием по безызменно найденному пути он обязан искусству негров, т. е. примитивному искусству все же восточной окраски племен, приходящих к увяданию. Здесь его привлек аромат увядающих цветов, трогательных по своей простоте, естественности и безыскусственности. Целый ряд художников Франции, а затем и других стран, бросился по этому вновь открытому пути, откуда возникло и движение кубизма, к которому я вернусь несколько подробнее во II части{374}. Сам Picasso стремится найти принцип конструкции в числовых соотношениях. В своих последних вещах (с 1911 г.){375} он приходит логически к разложению материи, но не путем ее уничтожения, а при помощи своего рода расчленения отдельных органических частей и их конструктивного рассеяния по картине{376}: органическая раздробленность, служащая целям конструктивного единства. Странным образом он держится при этом крепко за материальную видимость. Он не останавливается в других отношениях{377} ни перед каким средством, и если краска представляется ему помехой к разрешению проблемы чисто рисуночной формы, то он спокойно выбрасывает все для него в ней лишнее за борт, ограничивается ее минимумом и пишет целый ряд вещей только грязно-коричневой и белой краской. Эти задачи и являются его преимущественной силой{378}.
Matisse — краска. Picasso — рисунок. Два больших указания к одной большой цели.
Приложение № 7
Приложение № 7 (ср. примеч. 41 к нашему изданию русской версии 1910 г.). Текст в русской версии 1914 г. (А).
В применении формы музыка может пользоваться средствами и{379} достигать результатов, не доступных живописи. И обратно: в некоторых своих свойствах живопись обгоняет музыку. Например, музыка распоряжается и обладает временем, растяжением времени (позитивно — в звучании, негативно — в паузе, еще так мало использованной композиторами){380}. Живопись, в общем лишенная этой возможности, может зато в один миг ударить по нервам зрителя всем более или менее существенным содержанием, чего лишена музыка[95]{381}. Музыка, далее, эмансипированная от «натуры», свободна от необходимости черпать свои внешние формы языка из внешности{382}. Живопись же сегодня еще почти целиком вынуждена черпать из природы и брать эти природные формы напрокат. В то же время, сегодня же она поставлена лицом к лицу с задачей испытать свои силы и средства в горниле абстрактных переживаний{383}, что музыка делает уже давно, а также искать путей к применению этих сил и средств чисто живописным способом в целях чисто живописного{384} творчества[96]{385}. У природы свой собственный язык, действующий на человека неизменно с непреодолимой силой: как в целом, так и в отдельных своих явлениях он неустанно поражает и восторгает — до пределов преклонения — своей безграничной «умной красотой», проявляющейся, например, в законе приспособляемости (лазание обезьян, плавание тюленей, полет ласточек и т. п.). Этот язык природы не поддается воспроизведению. Слабый язык искусства при своем возникновении естественно и логически учился у более сильного и совершенного языка природы. Как ребенок в своих действиях подражает взрослому. Но, как этот первоначальный, так в известной мере и последующий период развития искусства есть все же в конце концов состояние переходное, мост к последним консеквенциям взрослого искусства, становящегося на свои ноги, действующего своими органами и называющегося по праву «чистым».
95
Эти различия, подобно различиям во всех областях мира, конечно, в то же время характера относительного. В известном смысле музыка может избежать растяжения во времени (например, музыкальное произведение живет в нашем воспоминании и как картина, т. е. одновременно всеми своими существенными частями), а живопись — применить у себя это растяжение (искусно скрытые — хотя бы и существенные — элементы картины могут при посредстве некоторых приемов вступить в поле зрения зрителя лишь впоследствии и т. п. — факты, относящиеся к области «живописного контрапункта»). (
96
Эти строки были написаны в 1908 г. Немецкое издание этой книги показало, что они упорно вызывали недоразумения и обвинения меня в том, что я вполне отождествляю музыку и живопись в области их средств и что я стремлюсь в своих картинах «перевести музыку на холст». Такие недоразумения могут быть объяснены только поверхностным чтением помянутых строк. Но считаю себя призванным входить в анализ психического воздействия отдельных музыкальных элементов. Но считаю себя обязанным остановиться на главных пунктах анализа отдельных живописных элементов. Внимательный читатель легко выведет отсюда правильные заключения. (