Отходом от предметного и одним из первых шагов в царство абстрактного было исключение третьего измерения как из рисунка, так и из живописи, т. е. стремление сохранить «картину» как живопись на одной плоскости. Отвергнуто было моделирование. Этим путем реальный предмет получил сдвиг к абстрактному, что означало известный прогресс. Но этот прогресс немедленно повлек за собою «прикрепление» возможностей к реальной плоскости полотна, вследствие чего живопись получила новый, совершенно материальный призвук. Это «прикрепление» было одновременно и ограничением возможностей.
Стремление освободиться от этого материального и от этого ограничения, соединенное со стремлением к композиционному, должно было, естественно, привести к отказу от одной плоскости. Делались попытки поместить картину на идеальную плоскость, которая, благодаря этому, должна была образоваться раньше материальной плоскости полотна[106]{403}. Так, из композиции с плоскими треугольниками возникла композиция из треугольников, ставших пластическими, треугольников в трех измерениях, т. е. из пирамид (так называемый «кубизм»). Однако, и здесь очень скоро возникло инерционное движение, которое концентрировалось именно на этой форме и снова привело к оскудению возможностей. Таков неизбежный результат внешнего применения принципа, возникшего из внутренней необходимости.
Именно в этом чрезвычайно важном случае не следует забывать, что имеются и другие средства сохранить материальную плоскость, построить идеальную плоскость и зафиксировать ее не только как плоскую поверхность, но и использовать ее как пространство трех измерений. Уже тонкость или толщина линии, далее, расположение формы на плоскости, пересечение одной формы другой в достаточной мере служат примерами для рисуночного «растяжения» пространства. Сходные возможности имеет и краска, которая, если ее применять надлежащим образом, может выступать или отступать, стремиться вперед или назад и делать картину парящим в воздухе существом — что равнозначаще живописному растяжению пространства.
Соединение этих двух «растяжений» пространства в со- или противозвучии является одним из богатейших и сильнейших элементов рисуночно-живописной композиции.
Приложение № 17
Приложение № 17 (ср. примеч. 149 к нашему изданию русской версии 1910 г.). Новый текст в немецких изданиях (П){404}.
На этом принципе должен быть и будет построен «новый танец», который есть единственное средство использовать все значение, весь внутренний смысл движения во времени и пространстве. Происхождение танца, по-видимому, чисто сексуального характера. Во всяком случае, мы еще и теперь видим, как этот первоначальный элемент танца открыто проявляется в народной пляске. Возникшая позднее необходимость применить танец как элемент богослужения (как средство для инспирации) остается, так сказать, в сфере прикладного использования движения. Постепенно оба этих практических применения получили художественную окраску, которая развивалась на протяжении столетий и закончилась языком балетных движений. Этот язык сегодня понятен лишь немногим и все больше утрачивает ясность. Кроме того, он имеет слишком наивную природу для будущего: ведь он служил только для выражения материальных чувств (любви, страха и т. д.) и должен быть заменен другим, который мог бы вызывать более тонкие душевные вибрации. Поэтому современные реформаторы танца обратили свои взоры на формы прошлого, где они еще и сейчас ищут помощи. Так возникла связь, которую Айседора Дункан{405} установила между танцем греческим и будущим. По той же причине художники искали помощи у примитивов. Разумеется, и в танце (так же, как и в живописи) это является лишь переходной стадией. Мы стоим перед необходимостью создания нового танца, танца будущего. Тот же самый закон безусловного использования внутреннего смысла движения в качестве главного элемента танца будет действовать и здесь, и он приведет к цели. И тут общепринятая «красивость» движения должна будет и будет выброшена за борт, а «естественный» процесс (рассказно-литературный элемент) будет объявлен ненужным и, наконец, мешающим. Так же как в музыке или в живописи не существует «безобразного звучания» и внешнего «диссонанса», т. е. так же как в этих двух искусствах всякий звук и созвучие прекрасны (целесообразны), если вытекают из внутренней необходимости, так в скором времени и в танце будут чувствовать внутреннюю ценность каждого движения и внутренняя красота заменит внешнюю. От «некрасивых» движений, которые теперь внезапно и немедленно становятся прекрасными, тотчас исходит небывалая мощь и живая сила. С этого мгновения начинается танец будущего.
106
См., например, статью Le Fauconnier в каталоге второй выставки Нового Художественного Общества. Мюнхен. 1910-1911 гг. (