Эти предположительные правила, которые скоро приведут в живописи к «генералбасу», есть не что иное как познание внутреннего воздействия отдельных средств и средств в их комбинациях. Но никогда не будет правил, при помощи которых в каждом отдельном случае будет достигнуто необходимое использование как отдельных средств, так и их комбинаций.
Практический вывод: нельзя верить ни одному теоретику (историку искусства, критику и т. д.), утверждающему, что он открыл в том или ином произведении какую-то объективную ошибку.
Единственное, что может утверждать теоретик с полным на то правом, это то, что ранее он не знал того или иного использования данного средства. Теоретики, которые, исходя из анализа уже существовавших форм, порицают или хвалят произведение искусства, являются самыми вредными заблуждающимися, ведущими по ложному пути. Они воздвигают стену между наивным зрителем и произведением.
Под этим углом зрения (к сожалению, чаще всего являющимся единственно возможным) художественная критика — страшнейший враг искусства.
Идеальным критиком был бы не ищущий «ошибки»[118], «заблуждения», «незнания», «отклонения», а тот, кто, попытавшись почувствовать, как внутренне воздействует та или иная форма, затем рассказал бы публике о своем впечатлении в целом.
Конечно, в этом случае критик должен быть наделен душой поэта; чтобы субъективно воплотить свое чувство, должен быть наделен способностью чувствовать объективно. В действительности же критики очень часто неудавшиеся художники, терпящие поражение за отсутствием собственной творческой силы и потому чувствующие себя призванными направлять другую.
Вопрос формы часто наносит ущерб искусству и потому, что неодаренные люди (люди, лишенные внутреннего тяготения к искусству), пользуясь чужими формами, инсценируют произведения и тем самым становятся источником заблуждения.
Здесь я должен быть точен. У критиков, публики и часто у художников использование чужой формы считается преступлением, обманом. В действительности же это имеет место лишь тогда, когда «художник» обращается к чужим формам без внутренней на то необходимости и создает из-за того безжизненное, мертвое, мнимое произведение. Когда же художник, чтобы выразить свои внутренние волнения и переживания, обращается к той или иной «чуждой» форме, соответствующей его внутренней правде, он осуществляет право на использование любой внутренне ему необходимой формы — будь то предмет обихода, небесное тело или уже творчески материализованная другим художником форма.
Вопрос о подражании[119] уже давно не имеет того значения, которое вновь приписывается ему критикой[120]. Живое остается. Мертвое исчезает.
И действительно: чем глубже заглядываем мы в прошлое, тем меньше находим там инсценировок, мнимых произведений. Они таинственно исчезли. Сохраняются лишь подлинные художественные сущности, то есть те, что наделены душой (содержанием) и телом (формой).
Читатель, разглядывающий любой предмет на своем столе (будь это хотя бы окурок сигареты), тотчас заметит два воздействия, исходящих от него. Повсюду, где и когда бы то ни было (на улице, в церкви, на небе, в воде, в хлеву или в лесу), будут заявлять о себе два этих воздействия, и повсюду внутреннее звучание будет независимо от внешнего смысла.
Мир звучит. Он — космос духовно воздействующей сущности. Такова мертвая материя живого духа.
Приходя к необходимым выводам из самостоятельности воздействия внутреннего звука, мы видим, что этот внутренний звук обретает силу по мере того, как удаляется подавляющий его внешний практически-целесообразный смысл. В этом кроется исключительность воздействия детского рисунка на «внепартийного», нетрадиционного зрителя. Практически-целесообразное чуждо ребенку, он рассматривает любую вещь взглядом неофита, он еще обладает незамутненной способностью воспринимать вещь как таковую. Постепенно он будет знакомиться с практически-целесообразным путем множества часто печальных опытов. В любом детском рисунке, без исключения, сам по себе обнаруживается внутренний звук предмета. Взрослые, особенно учителя, стараются навязать ребенку практически-целесообразное и критикуют рисунок ребенка именно с этой плоской точки зрения: «Твой человек не может ходить, у него только одна нога», «на твоем стуле нельзя сидеть, он кривой» и т. д.[121] Ребенок смеется сам над собой, но он должен плакать.
118
Например, «анатомические ошибки», «искажения» и тому подобное или затем промахи по отношению к грядущему «генералбасу». (
119
Насколько критика фантастична в этой области, известно каждому художнику. Критике ведомо, что именно тут она может пользоваться совершенно безнаказанно самыми сумасшедшими утверждениями. Например, недавно была сопоставлена «Негритянка» Эугена Калера{572}, хороший натуралистический этюд, выполненный в мастерской, с… Гогена. Единственный повод к такому сравнению мог дать лишь цвет кожи модели (см. «Münchener Neueste Nachrichten» 12 окт. 1911 г.) и т. д., и т. д. (
120
И из-за господствующей чрезмерной переоценки этого вопроса был безнаказанно дискредитирован художник. (
121
Как часто то имеет место: обучает тот, кого нужно учить. И потом удивляются, почему из одаренных детей ничего не получается. (