Нет, стало быть, человека, который был бы неспособен к восприятию искусства. Всякое произведение и всякая его составная часть (средство выражения) вызывает в каждом без исключения человеке душевную вибрацию, тожественную по существу с вибрацией художника.
Внутренняя тожественность отдельных средств различных искусств, тожественность, которая делается в конце концов доступной наблюдению, и сделалась почвой для различных попыток подчеркнуть, увеличить звучание какого-нибудь определенного звука одного искусства при помощи тожественного звука другого искусства, чем и достигалось особенно могучее воздействие. Эта комбинация звучаний, их аккорд, есть сложное средство воздействия. Но повторение какого-нибудь средства одного искусства (например, музыки) при помощи тожественного средства другого искусства (например, живописи) есть только один случай, одна возможность. И если эта возможность применяется даже как средство внутреннего воздействия, например у Скрябина в «Прометее»[127], то этим не исчерпывается возможность в этой области — наоборот, в области противоположений и сложной композиции мы находим сначала антипода этого простого повторения, а позднее и целый ряд возможностей, лежащих между со- и противозвучием.
Это неисчерпаемый материал[128].
В общем своем движении или застое XIX век был чужд внутреннему творчеству. Почти исключительный интерес к материальным явлениям и сосредоточение на материальной стороне явлений должны были логически привести творческие силы в области внутреннего к упадку, что и привело, на первый взгляд, к полной гибели.
Из этой односторонности естественно должны были родиться и другие односторонности.
Таково было положение и на сцене:
1) И здесь неизбежно появилась (как и в других областях) кропотливая разработка отдельных, уже существовавших (прежде животворческих) частей, которые для удобства были решительно и окончательно отрезаны друг от друга. Эти отдельные части, или сценические формы, стали вследствие этого постепенно и безнадежно застывать, твердея и теряя свою последнюю гибкость. Тут (как и в других областях) настала и развилась с особой устрашающей силой пора специализации, которая неминуемо и немедленно наступает в мертвящие времена отсутствия нового содержания, а стало быть и новых форм. Новый творческий дух был в это время еще в недоступных глубинах и не созрел до потребности своей материализации.
2) Позитивный характер духа времени (следы его еще долго будут загромождать путь уже творящего нового духа) мог привести только к одной форме комбинаций, которая была естественно тоже исключительно позитивной. Считали арифметически: два больше одного, а поэтому простые повторности должны усиливать воздействие. Но во внутреннем воздействии бывает и наоборот и часто один больше двух. Арифметически: 1 + 1 = 2. Внутренне бывает, что 2 -1 = 2.
Первое последствие материализма, т. е. специализация и родившаяся из нее дальнейшая чисто внешняя разработка отдельных частей привели к трем окаменелым видам сценических произведений, отделенным друг от друга высокими стенами:
1 Драма,
2. Опера,
3. Балет.
1. Драма XIX века представляет из себя в общем более или менее утонченный и углубленный рассказ происшествия более или менее личного характера. Это обыкновенно описание внешней жизни, в которой внутренняя жизнь человека (психологический элемент) играет роль постольку, поскольку она связана с жизнью внешне[129].
Космический элемент отсутствует совершенно. Внешнее происшествие и внешняя связь действия составляют форму нынешней драмы.
2. Опера XIX века есть та же драма, к которой, однако, привлечена как главный элемент музыка, причем углубленность и утонченность драматического элемента сильно страдают. Внешне оба элемента тесно между собой связаны. Но эта связь так и остается внешней, т. е. либо музыка иллюстрирует (а иногда и усиливает) драматическое действие, либо драматическое действие призывается на помощь для объяснения музыкального содержания. Музыкальное содержание ограничивается звуковым описанием внешнего происшествия. Драматическое действие (в частности, слово и движение человека) считается необходимым толкователем звукового описания. Таким образом, моментам грусти, горя, радости, любви, ненависти соответствует музыка грустная, веселая и т. п. В опере встречается, почти как неизбежный элемент, танец. Но привлекается он сюда не по требованию внутреннего воздействия сценической композиции, а почти исключительно по соображениям внешним, раз действуют люди, то от времени до времени и танцуют. Внутренняя ценность «ритмического» движения человека (танца) отсутствует совершенно.
127
См. об этом работу Сабанеева{576}. До Скрябина сочетание музыкального тона и красочного (освещения) встречалось, кажется, только в устарелых формах балета и феерии, где оно, однако, было случайно, бестолково и чисто внешне. То, что сделал Скрябин с музыкальным и красочным тоном, делалось раньше в том же балете, а потом и в вагнеровской опере{577} с музыкальным тоном и движением человеческого тела (танец), причем как эти старые театральные формы, так и музыкально-живописные замыслы Скрябина не шли дальше принципа параллельности.
Этот принцип параллельности давно обратил на себя внимание теоретиков (физиков, например Гельмгольца{578}), которые искали основной закон соответствия музыкального и красочного тона в звуковых и цветовых вибрациях. Недаром Гёте еще в 1807 г. сказал, что «в живописи уже давно недостает знания генералбаса, недостает обоснованной, установленной теории, как это мы видим в музыке» (Goethe im Gespräch, стр. 94, Insel-Verlag, 1907). Очень интересны и поучительны практические работы с детьми А. Захарьиной-Унковской{579}, создавшей свою методу «списывать музыку с красок природы, видеть красочно звуки и слышать музыкально цвета». Ср. ее таблицу с таблицей Скрябина в «Музыке» (Москва, 1911, № 9, изд. Держановского). (
128
См. о противоположении и сложной композиции мою книгу «Über das Geistige in der Kunst», изд. Пипера в Мюнхене, 3-е изд., 1912 г. (или эту же книгу в английском издании «The Art of Spiritual Harmony», изд. Констэбля и Ко, Лондон, 1914 г., в переводе М.Т. Х. Садлера). (