Каждое искусство углубляется в себя и как бы специализируется. И в то же время открывает дверь в новый мир: мир комбинации отдельных искусств в одном произведении, мир монументального искусства.
Становится возможной — как произведение монументального искусства — сценическая композиция, которая в ближайшем будущем будет состоять из трех абстрактных элементов:
1. Музыкальное движение.
2. Красочное движение.
3. Танцевальное движение.
На первый же взгляд ясно, что эти три элемента могут употребляться, в зависимости от внутренней необходимости[139], в самых разнообразных сочетаниях, как в арифметическом, так и в духовном сложении: в «созвучии», «противозвучии», «гармонии» и «диссонансе».
Внутреннее действие (абстрактное) и внутренняя связь отдельных его частей и всех его средств выражения составит форму сценической композиции.
Но нет надобности думать, что в такой композиции что-нибудь «воспрещается», что, например, в ней не может быть допущено участие «логического» действия. Каждый, даже самый простой, разговор о каком бы то ни было самом неинтересном предмете имеет, кроме стороны внешней целесообразности, свое внутреннее значение. И всякий элемент, диктуемый внутренней необходимостью композиции, делается равноправным гражданином этого нового мира.
Свобода здесь кажется неограниченной. Она такова и есть. Она подчиняется только тому новому «духу времени», который начинает материализироваться и будет идти по этому пути, пока не воплотится вполне во всем своем — на наш взгляд, беспредельном — объеме сущность наставшей эпохи Великой Духовности.
Москва. Август, 1918
О понимании искусства{415}
Во времена большой важности духовная атмосфера так насыщена определенным стремлением, точно выраженной необходимостью, что не трудно стать пророком. Таковы вообще периоды поворота, времена, когда внутренняя{416}, от поверхностного глаза скрытая, зрелость невидимо дает неудержимый толчок духовному маятнику.
Это тот маятник, который представляется тому же поверхностному глазу предметом, качающимся неизменно в одном и том же устройстве.
Он поднимается закономерно в гору, остается одно мгновение наверху и пускается в новый путь, в новом направлении{417}.
Удивительно, почти непостижимо, что «толпа» не верит этому «пророку»{418}.
Все «точное», резко очерченное{419}, прошедшее через столетия и «развившееся» в девятнадцатом веке до всеобъемлющих формул, приводящих нас нынче в ужас, — «вдруг», нынче же стало нам настолько чуждым, завершенным и, как это кажется некоторым, нынче «ненужным», что приходится почти насильно вызывать в себе мысль, воспоминание: «да это было ведь только вчера». И… «и во мне найдутся еще кое-какие остатки этого вчера». Этому верится так же плохо, как лично нас ожидающей смерти. Но тут трудно не только верить, но даже и просто знать.
Не думаю, чтобы нынче нашелся один-единственный критик{420}, который бы не знал, что «с импрессионизмом покончено». Кое-кто знает и то, что импрессионизм был естественным завершением натуралистического стремления в искусстве.
Думается, что и внешние явления спешат наверстать «потерянное время».
«Эволюция» идет с быстротой, способной привести в отчаяние.
Три года тому назад всякая новая картина встречалась большой публикой, знатоком, ценителем, любителем и критиком бранью.
Сегодня… кто не говорит сегодня о кубе, о делении плоскостей, о красочных заданиях, об отвесном и горизонтальном, о ритме и т. д., и т. д….
Это именно и есть то, что способно привести в отчаяние.
Выражаясь ясно: совершенно невозможно, чтобы слова эти применялись с толком. Это не больше, как полоскание рта словом, получившим модернистскую окраску.
Спешат «sauver les apparences»[140]. Боятся показаться … неумными и не подозревают, как это неумно.
Коротко говоря: нет большего зла, чем понимание искусства. Смутно чувствуя это зло, художники искони боялись «объяснять» свои произведения и в конце концов стали даже бояться и самых простых разговоров о них. Некоторые думают даже, что они могут унизить себя объяснением своих картин. У меня, по правде сказать, нет желания насильно стаскивать их с этих высот.
139
Привожу для пояснения небольшую цитату из моего «Духовного» (нем. изд., стр. 49): «…в общем цвет является средством прямого воздействия на душу. Цвет — клавиша. Глаз — молоточек. Душа — многострунный рояль. Художник — рука, приводящая через ту или другую клавишу человеческую душу в целесообразное колебание. Поэтому ясно, что живописная гармония должна покоиться на принципе целесообразного воздействия на человеческую душу. Этот базис и должен получить название принципа внутренней необходимости». (