Дальнейшее развитие этой книги могло бы произойти пока только благодаря увеличению числа отдельных особых случаев или примеров, что привело бы к ее значительному расширению, чего мы должны избежать здесь из практических соображений.
Поэтому я решил второе издание оставить без изменений.
Кандинский
Дессау
январь 1928
Введение
Каждое явление можно ощутить в двух видах. Эти два вида не произвольны, они связаны с самими явлениями, вытекают из их природы, точнее из двух свойств:
Внутреннего и внешнего.
Наблюдать улицу можно через оконное стекло, при этом ее шум становится более приглушенным, движения призрачными, и она сама является нам благодаря прозрачному, но твердому стеклу в качестве пульсирующей сущности «потустороннего мира».
И вот открывается дверь: человек вырывается из замкнутого пространства, погружается в эту сущность, становится благодаря ей более активным и ощущает пульсацию этой сущности всеми своими чувствами. В определенной последовательности меняющиеся тональные градации и темпы звучания, окутывающие человека, стремительно возрастают и, внезапно ослабев, падают. Движения таким же образом могут окутывать человека — игра горизонтальных, вертикальных штрихов и линий, которые при движении отклоняются в разные направления, скапливающихся и расходящихся в разные стороны цветовых пятен, звучащих то высоко, то низко.
Художественное произведение отражается на поверхности сознания. Находясь по ту сторону сознания, оно бесследно исчезает с его поверхности после прекращающегося возбуждения. Здесь также возникает некое прозрачное, но твердое стекло, которое делает невозможным прямую, внутреннюю связь. Здесь также существует возможность войти в произведение, обретя в нем активность, и пережить его пульсацию всем своим существом.
Несмотря на всю научную ценность, которая зависит от точной проверки отдельных художественных элементов, анализ художественных элементов есть мост к внутренней пульсации произведения.
Господствующее до сегодняшнего дня мнение, что искусство роковым образом «разложилось» и что это разложение неминуемо должно привести искусство к гибели, происходит от невежественной недооценки раскрывшихся элементов и их первичной силы.
В области аналитических исследований живопись среди других искусств, как это ни странно, занимает особое место. Например, архитектура, которая естественно связана с практическими целями, изначально должна была располагать точными научными знаниями. Музыка, которая не имеет практических целей (несмотря на марш и танец) и которая только одна до сегодняшнего дня была пригодна для абстрактного произведения, с давних пор имеет свою теорию, свою, быть может несколько одностороннюю, науку, находящуюся в постоянном развитии. Оба этих противоположных друг другу искусства имеют свою научную основу, и это никого не шокирует.
Если другие искусства в этом отношении в чем-то отстали, то степень этих различий можно свести к степени развития каждого из этих искусств.
В особенности живописи, которая в течение последних десятилетий совершила невероятно гигантский скачок, однако лишь недавно стала свободной от своего «практического» смысла и от некоторых своих прежних способностей быть использованной, взошла на новую ступень, требующую обязательно точной, чисто научной проверки целесообразности ее живописных средств. В этом направлении без такой проверки не достичь последующих ступеней ни художнику, ни «публике».
С полной уверенностью можно предположить, что живопись в этом отношении не всегда была так беспомощна, как сегодня, что определенные теоретические знания существовали не только в области чисто технических вопросов, что, например, определенное учение о композиции могло быть представлено (как пособие) начинающему и что некоторые знания об элементах, их сущности и их применении для художника были общеизвестной вещью[8].
За исключением чисто технических рецептов (грунт, связующее вещество и т.д.), которые в большом количестве были найдены 20 лет назад[9] и которые, особенно в Германии, сыграли определенную роль в развитии производства красок, почти ничего из этих прежних достижений, возможно, высокоразвитой науки об искусстве не было перенесено в наше время. Странный факт, импрессионисты в борьбе против «академизма» уничтожили последние остатки теории живописи, но одновременно, несмотря на их утверждение, что природа могла бы быть единственной теорией для искусства, сами, не осознавая того, заложили первый камень новой науки об искусстве[10].
8
Например, композиционное использование трех первичных плоскостей как основы конструкции в картине. Остатки этой основы еще недавно применялись в академиях художеств и, вероятно, применяются и сегодня. (
9
См., например, весьма ценную работу Е. Бергера — «Beiträge zur Entwicklungsgeschichte der Maltechnik», 5 Folgen, Georg D.W. Callwey Verlag, München.
С того времени возникла многочисленная литература по этому вопросу. Недавно вышла из печати большая работа профессора А. Эйбнера — «Entwicklung und Werkstoffe der Wandmalerei vom Altertum bis zur Neuezeit», Verlag B. Heller, München. (
10
В конце концов, в результате этого появляется книга П. Синьяка: «De Delacroix au Neo-Impressionisme» (deutsch — im Verlag A. Juncker, Charlottenburg, 1910). (