Смотрели, однако, не в лицо, а на погоны. Придумали высокое идеологическое обоснование для истребления основ жизни, определив их как «мещанство» и «обывательщина». Вот почему Булгакову было так важно в последнем действии, после гибели Дома, отданного на поток и разграбление, использовать елку. Тема Рождества, надежды, вечного крещенского сочельника завершала пьесу. Спектакль, поставленный И. Судаковым под наблюдением К. Станиславского, вырос из отвращения к насилию и крови, пролитой в гражданской войне. Набравшись мужества, театр вслед за автором попытался «стать бесстрастно над красными и белыми». Это прекрасно почувствовали противники спектакля. Один из них тогда написал: «“Дни Турбиных” в редакции МХАТ <...> исчерпывающе обнаружили свое старое русско-интеллигентское мировоззрение»[243]. Такого рода мировоззрение связывали с Чеховым. Очевидная близость мхатовского спектакля чеховской традиции совершенно заслонила не менее важную внутреннюю полемику с Чеховым и «чеховщиной». «Старое русско-интеллигентское мировоззрение» было не только основой пьесы и спектакля, но и предметом напряженной рефлексии писателя и театра. Внутреннее движение спектакля это мировоззрение расщепляло, показывало его явную недостаточность в новых обстоятельствах. Мечты Лариосика о «покое», спроецированные на чеховский текст («мы отдохнем, мы отдохнем»), понимание личности, чуждое какому бы то ни было классовому подходу («Елена Васильевна... заслуживает счастья, потому что она замечательная женщина»), — весь этот сгусток «интеллигентского» сознания вызывал горчайшую улыбку. Дело шло о том, как сопрягаются старые понятия и представления о человеке с новой действительностью и новым пониманием вещей.
В спектакле Художественного театра первоначальный замысел пьесы Булгакова был трансформирован. Писатель представил в театр инсценировку, которую затем в совместной работе стали превращать в пьесу. В качестве образца у мхатовской молодежи была готовая форма «чеховского спектакля». В эту форму и попытались отлить «Белую гвардию». Очень многое не вместилось. Отброшенное, лишнее и «не театральное» — с точки зрения готовой формы, — часто оказывалось собственно булгаковским, только ему принадлежащим. Писатель угадывал себя, МХАТ — своего нового автора. Тут была не идиллия, а страстная художественная борьба, в которую на последнем этапе вмешались совершенно чуждые искусству внешние силы. Пьесу искорежили и покалечили, исключили важную сцену издевательства головорезов петлюровцев над евреем, перекроили финал, ввели «все усиливающийся» за сценой «Интернационал», заставили Алексея Турбина произносить некоторые совершенно немыслимые «пропагандистские» монологи. Если к этому прибавить, что в совместной работе с театром ушли сны героев и растаяла мистическая атмосфера, столь существенная в первой редакции пьесы, то можно сказать, что «Дни Турбиных» есть лишь «проба» настоящего театрального голоса. Однако эта «проба» предвещала явление самобытного национального драматурга.
Так оно и произошло. В следующей пьесе — она называлась «Бег» — фантазия Булгакова не была стеснена никакими известными театрально-драматургическими рамками. В «Днях Турбиных» писатель во многом шел за театром, поднимался до его уровня, учился мыслить категориями сцены. В «Беге» он предлагал театру свой уровень, новую и достаточно дерзкую сценичность.
Центр тяжести «Турбиных» — состояние турбинского дома, культуры. Центр тяжести «Бега» — состояние мира. Четко выделяются в «Беге» два плана: фабульный, событийный — бег Голубкова и Серафимы в Крым, «к Хлудову под крыло», а оттуда в Константинополь — и второй, внутренний план — движение, бег самой истории. Оба плана перекрещиваются в пятом сне — «тараканьих бегах», в котором действие обретает свой высший смысл.
В новой пьесе Булгаков полностью определяется на собственных драматургических позициях. Чеховская система, которую О. Мандельштам в 30-е годы назовет «экологической», то есть исходящей из проблемы мучительного соседства и сожительства людей, для «Бега» не существует как реальный театральный закон, с которым надо считаться. Людское соседство и сожительство не движет жизнь и ничего в ней не решает. Быт уничтожен, есть только бытие, разреженный и непривычный для человеческих легких воздух, в котором надо научиться дышать.
243
Павлов В. Театральные сумерки. Статьи и очерки об академизме и о МХАТе (1926–1927). — Б-ка «Нового зрителя». 1928. С. 86.