Евангельские параллели и отзвуки пронизывают пьесу насквозь. Дубельт выдает своим агентам все те же «Иудины» 30 серебреников, государством правит тайная канцелярия, очень напоминающая «одно учреждение» в «Мастере» или «Кабалу» в «Мольере». Покровительство Николая оказывается гибельным для поэта.
Так же как в романе и в пьесе о Мольере, ученики и друзья предают учителя. И подобно какому-нибудь римскому центуриону, сопровождавшему пророка на Голгофу, начинает прозревать мелкий филер Битков, приставленный наблюдать за поэтом.
Хорошо известен спор Булгакова и Вересаева, с которым он на первых порах пытался вместе сочинять пьесу (впервые после Владикавказа вступив в мучительное соавторство). Коллективное творчество развалилось не только потому, что Булгаков был первородным драматургом, а Вересаев к тайнам сцены не имел решительно никакого отношения. Расхождение было глубинное, мировоззренческое. Автору «Пушкина в жизни» представлялся добротный юбилейный спектакль, проверенный и одобренный лучшими пушкинистами. Булгакову мерещилась совсем иная пьеса, тоже основанная на документах пушкинской жизни, но вбирающая в себя большое время национальной истории, в том числе и ту эпоху, современником которой был создатель «Последних дней».
Пушкин умер от отсутствия воздуха, — говорил Блок. В пьесе Булгакова физически ощущаешь, как выкачивается этот воздух: сначала в доме поэта, затем — расходясь концентрическими кругами, все шире и шире, захватывая пространство России. Немирович-Данченко, который через три года после смерти Булгакова выпустит спектакль о Пушкине на мхатовской сцене, великолепно почувствовал это «перетекание» пространства пьесы, когда она, начинаясь уютной квартирой, петербургским блеском, балом, завершается глушью, закоптелым потолком избы станционного смотрителя, сальными свечами и пронизывающей ледяной стужей. «В этом какая-то необыкновенная глубина у Булгакова», — говорил на репетиции восьмидесятилетний режиссер.
Пушкинскому юбилею 1937 года пьеса Булгакова не понадобилась. Повторилась история, предсказанная в самой пьесе сочувствующим осведомителем: «Не было фортуны ему. Как ни напишет, мимо попал, не туда, не то, не такие...» В шкафу для первых поэтов отечества был наведен полный порядок. Блестящая ироническая сценка, в которой самодур Салтыков меняет местами в шкафу Пушкина и Бенедиктова, сильно напоминала борьбу за новую «номенклатуру», которая началась на первом писательском съезде: там Горький, с юмором и не предвидя последствий, открыл пять вакансий для гениальных писателей и сорок пять — для очень талантливых. Первая официальная пересортировка была произведена Сталиным в конце 1935 года, когда он назначил Маяковского лучшим, талантливейшим поэтом советской эпохи (тем самым сместив с этого поста Пастернака, выдвинутого на съезде Бухариным)[254]. Булгаков в перераспределении славы не участвовал и на государственные вакансии не претендовал. Напротив, пьеса, задуманная в августе 1934 года, в дни работы писательского съезда, притязала напомнить русским литераторам о некоторых иных ценностях отечественной словесности. Автору же этой пьесы досталась своя вакансия — «незаконного явления» — по выражению того же Пастернака.
Тема «Булгаков и советский театр 30-х годов» не изучена и даже не поставлена как следует. Автора «Бега» приподняли над эпохой, оборвали его кровеносные связи со временем. Между тем они существовали: и в притяжении, и в отталкивании. Отверженный «незаконный» драматург не раз пытался вписаться в контекст своего театрального дня, угадать его запросы, «попасть» в цель. Печать времени легко обнаружить в «Последних днях», — скажем, в той же сцене «На Мойке», где прогрессивные студенты читают «На смерть поэта», а не менее прогрессивные офицеры произносят свободолюбивые и очень штампованные речи. Печать времени — в саморедактуре «Зойкиной квартиры», которую Булгаков провел в 1935 году, в вымученных либретто, в инсценировке «Войны и мира», не говоря уже о «Батуме». Его комедии «Блаженство» и «Иван Васильевич», при всей нестандартности замысла, не идут ни в какое сравнение не только с булгаковской прозой, написанной вне заказа, но и с его собственными драмами 20-х годов, когда еще оставался какой-то «воздух». Рубеж и конфликт между «разрешенной» и «неразрешенной» литературой, намеченный в «Четвертой прозе» О. Мандельштама, проходил не только между писателями или определенными текстами. Он шел по тексту, по словесным «капиллярам», по всему массиву культуры.