Уилям Шекспир
Събрани съчинения — Том 3
Трагедии
Марко Минков
Предговор към „Уилям Шекспир. Том 3. Трагедии“
Върховното постижение на Шекспировото изкуство са неговите трагедии, написани през първите години на XVII век. За да стигне този връх обаче, му е трябвало не малко време и усилия. Събраните тук пет трагедии отбелязват етапите на този творчески път и обхващат част от неговия апогей. За датата на първата от тях малко се знае, но тя явно принадлежи към най-ранните опити на Шекспир, докато „Отело“ го показва вече на върха на неговото изкуство.
Повечето критици биха били доволни наистина, ако можеха да освободят Шекспир от отговорността за „Тит Андроник“ — предположения в тази насока се срещат още към края на XVII в., — обаче всички външни данни говорят недвусмислено за неговото авторство, а стилистичният анализ дава същия резултат, само за първото действие биха могли да се появят известни не много основателни съмнения. Но ако това действие се различава донякъде от останалите, това е навярно така, защото то се състои главно от публични речи, за които Шекспир се е потрудил да изработи един по-помпозен, реторичен стил, подходящ за трагедия, поставена в древния Рим. При това, колкото и да ни шокира тази трагедия със своите ужаси и жестокости, колкото и слаба да ни се вижда в сравнение с по-късните Шекспирови произведения, трябва да се признае, че за своето време тя представлява един недостигнат още връх и че никой от предшествениците на Шекспир не е показал такова разбиране за истински трагизъм или дори само умение да построи тъй стегната и все пак разнообразна интрига.
Явно е, че Шекспир се е мъчел да надмине „Испанската трагедия“ от Томас Кид (ок. 1587 г.), първата и твърде популярна трагедия на народната сцена в Англия. В нея авторът успял да съчетае принципите на английската драматургия с много от ефектите на римските трагедии на Сенека. Преди всичко със сенековската тема за отмъщението Кид въвел една нова трагична схема от първостепенно значение за тогавашната драма. Единствената трагична схема, до която популярната драма се бе добрала със собствени сили, бе тая на престъплението и наказанието, схема, която задоволявала изискването за морална поука — единственото изискване, съзнателно поставено пред литературата тогава, — но която има този недостатък, че е мъчно да се направи от престъпника герой, на когото да съчувстваме напълно. И макар че това се удало на Шекспир в трагедии като „Юлий Цезар“ и „Макбет“, никой от по-ранните драматурзи не е успял да даде на героя престъпник истинско трагично величие. Отмъщението, така както го използва Кид, е всъщност само разновидност на тази схема, при която вниманието се съсредоточава не върху престъпника, а върху пострадалия от престъплението. Отмъстителят става в края на краищата сам убиец; редно е и той да умре, дори делото му не би ни се представяло в пълното си величие, ако той не си жертваше живота заради него. Но това дело е справедливо, особено когато престъпникът е тъй високопоставен, че стои над закона, и ние можем напълно да съчувстваме на изпълнителя на едно по-висше правосъдие, да скърбим за неговата гибел и все пак да се примирим с нея. Така се получава онова съчетание на състрадание и удивление, в което тогавашната критична мисъл виждала същината на трагичното, поправяйки доста сполучливо Аристотеловата формулировка: състрадание и страх. Получава се и нещо друго, на което тогавашните критици не се спират, но което би могло да се отъждестви с Аристотеловия катарзис или пречистване: едно чувство на облекчение, прозрение, че и страданията си имат своето необходимо място в един свят, в който царува не само слялата казуалност или случайност, а едно морално начало, което в края на краищата се налага. Какво точно е разбирал Аристотел под катарзис, е все още предмет на спор и може би критиците от Ренесанса са отминавали въпроса именно поради неяснотата му, но че такова чувство на облекчение, на примирение, дори на възторг или учудване — ренесансовият термин admiratio съчетава двете понятия — е между най-съществените елементи на трагичното, едва ли може да се отрече. То се поражда и при схемата „престъпление — наказание“ — но там това става често в такава поста форма, че едва ли може да ни убеди или да ни вълнува много силно; а при схемата на отмъщението, тъй като чувствата ни тук са по-силно засегнати и при това раздвоени, вълнението е много по-голямо. И колкото е по-голяма дъгата между възторга ни от човека и съзнанието ни, че той трябва да загине, колкото повече се удивляваме както на човешката му сила, така и на величието на онова начало, което го погубва, толкова по-силно преживяваме трагедията.