Още при този ранен стадий на своето развитие като драматург Шекспир е имал забележително ясна представа за същината на трагичното и е стигнал до едно теоретично прозрение, което изобщо не е съществувало дотогава. Човек има впечатление, че той е написал трагедията си по формула, без да я преживява; но тази формула той е установил до голяма степен сам. И ако трагедията му не ни трогва, виновни са не толкова теориите, а възможностите на автора. Лицата му не ни убеждават, чувствата им не могат да пробият през реториката на стила, от цялото лъха студенина. Дори и на времето си, макар и доста популярна, „Тит Андроник“ не е могла да достигне успеха на „Испанската трагедия“, по-малко правилна, по-наивна, но и по-топла.
Не е изключено сам Шекспир да е осъзнал слабостите на своята първа трагедия и да се е отчаял от формулата си; във всеки случай следващият му опит в този жанр, написан след сравнително дълъг интервал, изглежда като пълен отказ от нея: „Ромео и Жулиета“ е сякаш антипод на „Тит Андроник“. И все пак, ако се вгледаме по-внимателно, ще видим, че това, от което се е отказал, е само онова, което е бил възприел от теоретиците. Тук няма жестокости и ужасни престъпления, няма възвишени, монументални личности и короновани глави, нито пък помпозна реторичност. Но онова, до което е стигнал самостоятелно, е запазено: отговорността на героите за своята съдба — която тук е дадена впрочем от самата фабула, но се подчертава от Шекспир чрез мотива за прибързаността — и финалната перспектива към едно по-добро бъдеще. Въпрос е може би дали е налице истински трагизъм, но въпреки това — и въпреки някои други слабости — „Ромео и Жулиета“ ни вълнува и трогва, докато „Тит Андроник“ днес не ни говори нищо.
Трагедията може да се отнесе към 1594 или 1595 г.; тя е навярно първата драма, написана от Шекспир след едно прекъсване от две години, когато театрите били затворени поради чумата и той сам се отдал на епическа и сонетна поезия. Тези занимания са оставили своя отпечатък върху драмата в едно ново богатство и красота на езика, но също така и в известна маниерност главно в използването на т.нар. кончети или остроумни обрати от всякакъв вид: сложни игрословици в сериозен или дори патетичен контекст; парадокси; пресилени многочленни сравнения, при които се търсят все повече и по-неубедителни допирни точки между предмета и образа. Покрай многото пасажи, които ни омайват със своята свежест и красота, има и не малко, които ни отблъскват с изкуствеността си. И все пак първите са, които остават в нашето съзнание. Свързана със сонетната традиция е и самата любовна тематика на драмата и особено негласната критика, която тя прави на условностите на тази традиция: в началото Ромео е влюбен по петраркистки, той страда, въздиша, оплаква се от раните на любовта и обожава отдалеч, без да смее да предприеме нещо; но истинската любов го окриля и му дава смелост и бодрост. Идеята за този контраст е подсказана от Шекспировия източник, поемата „Ромей и Жулиета“ от Артур Брук (1562 г.), но осъществяването й е на самия Шекспир: в поемата Ромей отива на бала, за да забрави гордата хубавица, която е отказала на предложенията му, не за да я съзерцава мълчаливо. Но може би за избирането на тази фабула по-важен фактор от любовната тема е била темата за свадата между двата дома, която заплашва единството на държавата, като безсмислените, безпричинни свади между феодалите, които Шекспир обрисува в историческите си драми. Именно в тях той вижда главната причина за упадъка на страната и за феодалната анархия, на която новата национална държава на Тюдорите била сложила край. Тази страна на драмата е много по-ясно изработена, отколкото в източника, и тя придава на частната съдба на влюбените нещо от величавостта на трагичното. В последна сметка драмата ни представя не гибелта на влюбените, а триумфа на любовта над враждата.