В тази борба младите са само сляпо оръдие. Наистина, както Антигона — без Шекспир да е познавал Софокловата трагедия, — те избират един път благороден, но опасен; обаче го избират импулсивно, без изобщо да мислят за опасността или за нещо друго; прибързано, както съзнава самата Жулиета, и изборът им не е осиян от моралния ореол на Антигона. А и пътят им не води така неминуемо към гибел. Напротив, катастрофата при тях идва от една редица нещастни случайности, които нямат пряка връзка нито с избора им, нито с враждата между двете семейства. Шекспир наистина се е постарал да създаде впечатление за някаква неизбежност, но по сравнително изкуствен и евтин начин, чрез пролога, който, предричайки нещастния край, обвинява за него звездите, и чрез тежките предчувствия, които преминават като лайтмотив през цялата драма. Но, от друга страна, той създава една такава лъчезарна атмосфера, за която допринасят многото образи за светлина, особено за светлина в контраст с тъмнината — звезди, елмази, факли, — отделя такова широко място на комични епизоди и личности, на остроумни словесни двубои в стила на комедиите, че нещастният изход, колкото и да сме били подготвени за него, ни се вижда все пак като нарушение на мълчаливия ни договор с автора и ефектът е по-скоро сантиментален, отколкото трагичен. Това, което му дава известно трагично величие, е не толкова намесата на съдбата, а фактът, че влюбените се явяват като изкупителна жертва за грешките на родителите си, от които получаваме чувството за една безпощадна, но все пак справедлива логика в структурата на битието.
Нерядко борбата на младите за своето собствено щастие, обрисувана с пълно съчувствие, се представя от критиката като ново, типично ренесансово начало в драмата. Всъщност тази борба, както и благосклонното отношение към нея, е стара колкото самото човечество, фабулата на „Ромео и Жулиета“ може да се проследи назад в различни варианти през средните векове до една от най-старите й форми, античното предание за Пирам и Тизба, което Шекспир освен в трагедията използвал (и навярно с пълно съзнание за родството) още и в „Сън в лятна нощ“, написана приблизително по същото време, както и трагедията, и свързана с нея не само по стил, но и с фолклорния мотив за феята кралица Маб, която Меркуцио ни обрисува така обаятелно. Подобни сюжети, обикновено с по-щастлив изход, се срещат в много средновековни романси. Един от най-разпространените от тях е този за Флорис и Бланшефлур, който се среща в почти всички европейски страни от Гърция до Исландия и в който кралският син се бори за своята любов към красивата Бланшефлур, приятелка от ранното му детство, най-напред със собствените си родители, а после срещу всякакви външни препятствия. Съвсем сродна е и фабулата на по-известната сега провансалска повест за Окасен и Николета. А между най-прославените влюбени от всички времена са средновековните Тристан и Изолда, чиято нещастна любов е вдъхновила неколцина от най-големите поети от епохата на феодализма. Правото на човека да следва сърцето си и възхвалата на една млада любов, която се издига над предразсъдъците на възрастните, са теми, които се срещат във всички времена и у всички народи. Така че ако търсим специфично ренесансови идеи в „Ромео и Жулиета“, ще ги намерим не толкова в отношението към любовта, а към родовата свада. Но по-важното е, че цялата драма е пропита с духа на Ренесанса. Него чувстваме в омайната красота, с която е озарена любовта на младите: в богатата и разнообразна картина на кипящ живот, която драмата ни предлага; в оптимизма й, който превръща тежката участ на влюбените в триумф на доброто; в слънчевата, жизнерадостна атмосфера, която лъха от нея.
Ако „Ромео и Жулиета“ представлява антитеза на „Тит Андроник“, то „Юлий Цезар“ би могла да се схване като синтез между трагичната правилност на едната драма и топлата човечност и интимност на другата. Тук става дума пак за големи личности, определящи съдбините на държавата, за една историческа обстановка, и то истинска, а не лъжеисторическа; но не чувстваме, че лицата са поставени на някакъв изкуствен пиедестал, и публичният им живот се слива съвсем хармонично с частния, докато в „Тит Андроник“ няколкото семейни интериора се усещат като нарушение на общия тон. Поезията тук се отличава с една спокойна трезвост, сигурно съзнателно потърсена в съгласие с представите за римско достойнство и тържественост, но без хиперболичността и реторичната скованост на първия опит. А и целият тон на драмата е спокоен и уравновесен. Тук още липсват титаничните емоции на по-късните трагедии. Това е типично произведение от втория период на Шекспировото творчество, незасегнат още от брожението и недоволството, които към 1599 г., когато е написана драмата, почвали вече да намират израз у писатели от по-младото поколение. Дори бихме могли да кажем, че „Юлий Цезар“ е не само трагедия, но и продължение на историческите драми с политическа тематика, които заедно с комедиите образуват преобладаващата част от по-ранното творчество на Шекспир. Само че тук той е имал като източник не наивните истории на своите съотечественици, които само малко се издигат над простата хроника, а психологически разработените животоописания на Плутарх, една от настолните книги на Ренесанса. Тук са използвани главно две от тези биографии — на самия Цезар и на Брут, истинският герой на Шекспировата трагедия, с някои допълнителни факти от живота на Марк Антоний, — и то до такава степен, че някои пасажи са взети почти дословно от Плутарх. Гръцкият историк със своите задълбочени анализи на характери отговарял особено добре на ренесансовия култ към голямата личност и Шекспировите занимания с него откриват нов етап в неговото портретно изкуство, което до този момент въпреки такива студии в другите жанрове като Шейлок и Фалстаф, в трагедиите не е още достигнало голяма задълбоченост. Тит за своето време представлява наистина сравнително ясно очертан тип, но му липсва не само сложност, но изобщо живот. В „Ромео и Жулиета“ някои от страничните фигури като дойката, стария Капулети или Меркуцио са добре изработени, но в по-простата традиция на комедийния типаж; че двамата главни герои нямат много определени личности, не е слабост в случая, но е факт: те са още твърде млади и от такива романтични фигури не може да изискваме индивидуални физиономии. В „Юлий Цезар“ обаче имаме работа не с шаблонни типове, а със сложни, противоречиви индивиди, чиято съдба лежи в характера им и именно в неговата противоречивост.