То же самое <человек делает> и по отношению своего голоса <, достигая первоначально видоизменения натуры> обращением звука в утилитарный технический вид слов (<это> замаскированная звуковая действительность), которые оформляет музыкальным ритмом, доводя утилитарно-технические слова, звуки до полной их музыкальной абстракции, <производя> музыкальное вскрытие действительности. Если <же> общество увидит другую аналогию <, другое назначение> в живописном или музыкально-поэтическом искусстве, <т,е.> что, живописец, музыкант, поэт раскрасил натуру и изменил ее в силу своей необходимости эстетической, нашел новое соотношение все той же логике гармонии, которая приводит его с натурою к покою (т. е. устраняет все препятствия, раздражающие его покой, преодолевает <их>), то общество обрушивается на него и обвиняет в нарушении естественности. В свое время поэт и живописец утилитарное слово и предмет обратили в <эстетическую> действительность, первый в звуковую, второй в живописную. Общество с ними расходится, ни оно, ни они не находятся в общей гармонии; здесь, конечно, кто-либо <один> виноват в нарушении общественной тишины — либо общество, которое отстало, либо художник, который нашел новые гармонии, приближающие его и общество к классическому покою, пришел к абстрактному беспредметному супрематизму.
Живопись разделяется на две категории, или на два подхода к натуре, а сами живописцы также разделяются по этим подходам. У одних подход научный, у других эстетический.
<Живописец> с научным подходом работает над натурой, имеет прямое с ней дело в смысле раскрытий взаимодействий живописных элементов, пополняет свои знания каждой новой хирургической операцией натуры, новыми вскрытыми обстоятельствами и взаимодействиями находящи<х>ся в ней элементов; не вдаваясь в вопрос гармоний, а констатирующи<й> факты, <живописец-научник> формулирует их и как целую формулу воспроизводит на холст как результат чистого научного анализа и исследования, научное выражение действительности натуры. Эту категорию <живописи> тоже возможно назвать научной гармонией в смысле приведения явления к одной формуле, или к произведению (как этюд приводится к картине), но с тою только разницею, что научное <произведение> лишь констатирует факт, <оно> может и не входить в обсуждения, гармонично или негармонично явление, здесь голый научный факт чисел.
Другой занят художественной стороной, приукрашиванием этих формул и хочет их обратить в эстетический вид красоты, картину архитектуры, для чего он припудривает, подкрашивает холст, а также нарумянивает написанное лицо в нем, подводит брови, подкрашивает, подмалевывает губы, как делают дамы в натуре. Эта категория <живописцев> убеждена в погрешности и недостатке в натуре, которую и нужно поправить, дополнить эстетическими прибавочными элементами.
Если мы посмотрим труды Шишкина, где воспроизводится натура, <то в них мы> не увидим художество картины, архитектуры живописной, а также припудривания или нарумянивания изменения, обращения истины в картину. У него есть прямая непосредственная натура в полной неприкосновенности ее вида, это установленный факт действительности, из которого можно сделать картину. Эти факты вне всякой эстетики. Это собрание элементов для будущей формулы живописной логики. Формовая связь не нарушена, тоже нет живописной сдвигологии. Он передал натуральное взаимодействие живописных элементов, выражающихся в одном или другом соединении, образующих формы того или иного вида или явления, котор<ые> общежитие называет сосною, папоротником, лучом, светом и т. д. Это был, по существу, живописец с подходом научным, но не художественным. В то время живописцы избирали себе даже специальности по изучению пейзажа, марины, жанра и батальных явлений. Аналогично ученым, избирающим себе известную отрасль для изучения, созда<ющим> научные описания, живописцы, избирая известную специальность, выражали факты того или иного события живописным описанием, ничуть не уступая любому ученому, изучающему быт или другую сторону жизни. Таким образом, каждая живописная запись волнующегося моря или событие жизни есть не картина в художественном ее смысле, а факт известной подлинности правды явления, на основании которого мы можем создавать картину. Это только числа большого наблюдения живописных явлений натуры.
Импрессионисты работали исключительно над правдою цветовых и световых впечатлений. Это было их специальностью, предметом исследования. Цвет как исследование и свет как формула его. Это было содержанием их каждого холста. Из Моклера1 видно, как враждебно встретило их общество, упрекая импрессионистов в нарушении установившегося тогда художественного реализма, т. е. установленной формулы живописной логики, тогда когда эта группировка была занята не разрушением формулы, как только производила исследование в области цвета и света, отыскивая новые элементы для пополнения форматы предыдущей, производила чисто научный анализ и исследование законов света и цвета, занималась научным изучением и передачей этой правды на холст. Они не занимались охудожествлением света и не искали его художественных отношений, как только раскрывали его физическое происхождение, выражая его одним из своих технических средств — живописью. Свет был содержанием картины импрессиониста. Стремясь к натуральной передаче световой деятельности на предметах, импрессионисты при помощи разложения света, обнаружив его основные элементы, узнали, что свет есть формула составных элементов цвета, находящихся в разных сило-вибрациях, приятиях и отказах, отчего происходит то или другое отсвечивание лучей, а следовательно, и окраска самих предметов.
Эти все знания были ими фиксированы на холстах, которые представляли собой не что иное, как моменты анализа исследования и формулы последних явлений. Работая над способом передачи изучаемого явления <, импрессионисты> обнаружили, что разложенный свет есть комплекс цветовых отношений, творящих свет, что и побудило импрессионистов работать пуантелью, раскладывая точками по холсту цветные пятна в таком порядке, чтобы их естественное смеш<ив>ание получилось уже в самом глазу; таким образом создалась особая техника-метод импрессионистической живописи. Из этого видно, что вся их деятельность выражалась в изучении физических процессов светоявлений и что <в этой деятельности> не может быть речи о<б> эстетизировании или картине, архитектуре последн<их>. Они показали живописно-научно, каким порядком и как слагается то явление, которое мы называем натурою.
Таким образом, перед нами они раскрывали натуру во всем ее естестве, а работа живописная была записью с натуры. Эта запись обществу не была понятна, хотя должна <была> быть ясна, ибо соответствовала естеству натуры, на что общество так сильно опирается и что обществу кажется понятным; опираясь на натуру, общество не видит того, что натура не картина, не архитектура. Как видно, оно не имело основания обвинять живописцев-импрессионистов в неестественном воспроизведении натуры или абстрактном отвлечении. Это же самое общество иначе <бы> отнеслось к ученому-физику, который бы показал свет через призму, и перед глазами общества раскрылась другая реальность того же света, той же натуры <света>, разложенного на отдельные элементы; общество отнеслось бы иначе> потому только, что это наука, которой в живописи не должно быть, в ней нужно видеть эстетическую реальность натуры.
Делакруа говорил, что искусство колорита очевидно связано с известной стороной математики, а Констебль — что высшая прелесть или правда зелени лугов достигается множеством различных зеленых тонов. Из этого видно, что тот и другой говорили о какой-то научно-математической точности, через посредство которой можно было бы передать зеленый луг, т. е. вывести формулу опыта. Луг Констебля отсюда был бы научным воспроизведением опыта, доказующим правильность его теоретических догадок и наблюдений <о> количеств<е> элементов, составляющих зелень лугов, ибо говорить о множестве — это <и> есть первое установление числа.