Идет борьба напевного начала с мнемоническим началом рифмы. Побеждает полная рифма, напевность. Сменить Маяковского приходит не Сельвинский, а Твардовский.
В десятые и двадцатые годы — ломали строку и рифму всеми доступными способами — от «фразарей» до ничевоков, от имажинистов до оригиналистов-фразарей. Стихи Сапгира странным образом напоминают развлечения Алексея Николаевича Чичерина, вождя ничевоков.
Совсем иное понимание рифмы, чем у Бальмонта и Маяковского, было у Александра Блока. Тут совершенство иного рода, чем погоня за напевностью или желание добиться рифмой, чтобы стихи запомнились. Здесь выступает третье начало рифмы, третье ее значение. Рифма служит Блоку лишь поисковым инструментом. После того, как нащупан лучший, наиболее выразительный вариант, строка взята под контроль смысловой, и Блок уверен, что смысловая сторона дела тут выражена наилучшим образом — он прекращает поиски не рифмы, а того содержания, того мира, который привлекла рифма в его стихотворение.
Найдена значительность, выразительность строфы или стихотворения в целом (с помощью рифмы), бо́льшая, чем стоит самая лучшая, «найденная в Венесуэле» рифма.
Рифма выполнила свое назначение, свою службу и отступила в сторону, это — не рифма ради рифмы, а лишь поисковый магнит поэтического мира.
Таково третье значение рифмы, о котором мало пишут литературоведы, и которое тем не менее сохраняет всю свою объективную силу.
Можно сослаться еще на Байрона, который называл рифму пароходом, уносящим поэта помимо воли в другую сторону.
Клюев:
<1959–1961>
О стихах
Стихотворная речь возникла из песни, но ушла от песни очень далеко. Оказалось возможным посредством стихотворной речи не только передавать сложнейшие оттенки чувств, чего не может сделать никакая художественная проза и которые, может быть, под силу одной только музыке. Музыкальный элемент, присутствующий в стихах, способствует этому, но не определяет. Определение зависит от самой поэзии, от ее природы. Оказалось возможным передать тончайшие оттенки мысли, самостоятельной и творческой, вовсе не представляющей стихотворную интерпретацию какого-нибудь логического рассуждения. Сама природа стихотворной речи давала возможность появиться «Божественной комедии» и «Фаусту». Больше того — как только стихотворение выполнялось как простое отображение жизни, простая популяризация поэзии из него уходила, исчезало это драгоценное «нечто», составляющее суть искусства, суть поэзии.
Стихотворение как таковое никогда не было просто песней. На нем всегда лежала нагрузка какого-то освещения мира, какого-то пророчества, если угодно. Ритмизированные ветхозаветные глаголы — Иезекииль, Апокалипсис. Поэзия также близка Апокалипсису, как и песне. Пророчества — это ее второй источник.
Формы в поэзии вообще нет — она служебная, подчинена тому главному, что называется видением мира. Образ мира — видение этого образа в своем плане, своими глазами — виденный и переданный так, что им могут пользоваться и другие — вот суть дела. А не форма. Форма приходит сама собой. Михайлов в «Анне Карениной»[50]. Поэт — всегда немножко визионер, и та аура, это дуновение ветра, этот физически ощутимый толчок перед началом стихотворения, перед находкой, перед появлением нового слова — эта аура, которую называют приливом вдохновения, владеющая поэтом до конца и всецело —
Поэта преследует ощущение, а не тема.
Мне в юности казалось необычайным и удивительным, что и «Фауст» Гёте, и Шекспировский «Гамлет», и «Анна Каренина», и Пушкинские стихи написаны — теми же самыми тридцатью двумя буквами алфавита, которыми пользуюсь и я и которым нас учила учительница Марья Ивановна. Эти черненькие завитушки, оказывается, способны к величайшим чудесам в мире. Впрочем, кажется, они были в числе семи чудес света (Александрийская библиотека?).
Вся мировая поэзия пользуется теми же самыми буквами, ими же пишутся смертные приговоры, и мы знаем их с первого года начальной школы.
С первого года начальной школы знаем мы, что буквы делятся на две большие группы, т. е. гласные буквы и буквы согласные. Нетрудно видеть, что величина и форма любого слова зависит от гласных букв.