Но все это не умаляет гения. Разве ужасные эксперименты Толстого над русским языком снижают его писательский образ? Писатель — не речетворец и не в этом его сила.
Разве у Некрасова мало стихов, которые и стихами-то назвать трудно?
Разве у Лермонтова мало вовсе беспомощных вещей?
Словом, я вовсе не думаю, что надо было придавать такое значение незавершенным пушкинским работам (притом в вещах, новых для него) и видеть в Пушкине революционера и бойца.
Несколько лет назад была выпущена книга «Пушкин в воспоминаниях современников»[103], к которой понадобилось огромнейшее предисловие, чтобы убедить читателей, что Пушкин был не таким, каким его рисуют современники.
Ну, дорогая моя Лидия Максимовна, чересчур я, кажется, злоупотребил Вашим временем. Пишите мне, пожалуйста.
В следующем письме я пришлю кой-какие мои стихи.
Ваш В.
12 июля 1955 г.
О Дрезденской выставке
Дорогая Лидия Максимовна.
Благодарю Вас еще и еще раз самой теплой и чистой благодарностью за то, что Вы сделали для меня 10 июля. Я со страхом, в холодном поту просыпался ночью и думал, что ведь могло случиться так, что я не нашел бы в себе достаточно воли, чтобы пойти на Дрезденскую выставку. Ведь я и раньше два или три раза приезжал к музею и уходил, не решаясь отдать эти несколько часов, таких недолгих моих часов за то, чтобы увидеть такое. И знаю, что я не простил бы себе никогда, что пропустил эту выставку. Я подавлен еще и сейчас, и сейчас не могу еще разобраться в этой массе впечатлений, которая, кажется, взбунтовала все уголки мозга. И это не столько краски и линии, сколько идеи в их художественном виде — те ощущения, освещенные мыслями и одетые в цвет и рисунки.
Ничто из того, что запомнилось, не осталось в памяти, только как удачная находка цвета или рисунка. Всякая картина заставляет думать, что-то сопоставлять, о чем-то забывать, и каждая утверждает свое главное, важное и для меня.
Я с юношеских лет отставал по проклятым репродукциям и неумным учебникам, представлял о Рафаэле как о бесконечно талантливом богатом придворном богомазе, как о заказном живописце, прошедшем мимо человеческих страданий, и всегда чувствовал себя несколько чужим этой, не известной мне наяву живописи.
Я ошалел перед вчерашней «Мадонной». О ней написано, говорят, тысячи книг и еще тысячи напишут, потому что нельзя понять, как такое можно написать и сказать. Дело мне кажется не в том, что здесь все происходит на небе в отличие от ранних мадонн Тициана и Мурильо.
Мало того, что это — великий символ материнства.
Вёльфлин[104] пишет о смущении в выражениях глаз Мадонны. Это — не смущение, это преодоление тревоги, принятое решение, несмотря на прозрение страданий сына, обыкновенных страданий человеческой жизни, которые неясной тревогой светятся и в глазах по-взрослому глядящего ребенка. Ребенок не может еще отдать отчет в своем будущем, но мать этот отчет отдает, и все же колебания ее преодолены. Вся серьезность лица, в котором так мало веселого, так мало шуток. Необходимость, единственность этого пути и для себя и для сына — и решение — жить. Впрочем работы больших художников — алгебра, где арифметическое значение подставляется каждым потребителем искусств по-своему.
Сикст, который, по выражению Вёльфлина, указывает «куда-то вовне картины». Зовет, сняв тиару, женщину в жизнь, в мир. Я не верю, чтобы такие вещи были удачей художника.
Все это надо почувствовать самому, чтобы так закрепить.
И еще об одном я думал <там>. Вот миллион людей смотрели века в выражение глаз этой Мадонны. Сила картины стала ли больше от ощущения, что я, зритель 1955 года, вглядываясь в эти столь изученные другими черты, вспоминаю миллионы других смотревших. Не есть ли это искусственное какое-то преувеличение, возникающее помимо нашей воли, чего в картине вовсе нет.
Думается все же, что дело тут не в этой, т<ак> ск<азать>, непреходящей моде. Я человек, вовсе <не> готовившийся к тому, чтобы сложить к ногам художника очередное восхищение, скорее, напротив.
Картина эта затмила все. И немудрено, что в Дрездене ей отводили отдельную комнату — почти святотатством было засовывать ее в Веронезе[105] или дель Сарто[106]. Теперь о другом, об общем и частном. Я не художник и, может быть, слишком смело берусь судить о вещах, которые ведь выстраданы любым мастером, и прежде чем сказать — дай-ка я напишу то-то и так-то, следуют года сомнений и мучений. Именно потому живопись не знает вундеркиндов, жизненного опыта которых слишком мало, чтобы создать художественное произведение. (И в музыке — вундеркинд — исполнитель, виртуоз, но не композитор.)
103
«Пушкин в воспоминаниях современников», Госиздат, 1950, под ред. Н. Л. Бродского, Ф. В. Гладкова, Ф. М. Головенченко, Н. К. Гудзия.
104
Вёльфлин Генрих (1864–1945) — швейцарский искусствовед, разработал методику анализа художественного стиля с точки зрения «психологии эпохи», «методов видения», к которым он сводил характеристику искусства эпох и народов.