И все пак, колкото и тезисно да е поставена темата и колкото и да се натрапва техниката на контрастите между черно и бяло, въпросът донякъде се усложнява от това, че се преплита с някои други подтеми. Образите на графинята майка и на Лафьо са прибавени от Шекспир главно като свидетели за превъзходството на Елена над Бертран, но наред с това те заедно с краля създават впечатление за едно по-старо поколение на благородници в пълния смисъл на думата, различно от модерната младеж, и за едно хубаво, старо време, което си отива. А още по-важен е другият образ на фанфарона Парол, чрез когото се развива допълнително любимото на Шекспир противоречие между външност и същина, между привидно и действително. Бертран в своята неопитност не може да ги различава: както не може да оцени истинската стойност на скромната храненица на своята майка, както при подмяната на жените не може да различи жената, която ненавижда, от тази, която ухажва — а пасажът, в който потресената от първата си любовна нощ девойка се удивлява на „тез мъже чудати“, може би най-силният момент в цялата драма, като разкъсва условностите на фабулата и прониква дълбоко в съзнанието ни, много силно подчертава въпросното противоречие — така той не може да види празнотата зад натруфената фасада на Парол. А самото име на този негодяй говори много — paroles на френски значи „думи“, и наистина той дава само думи, а не дела. Старите в драмата биха искали да припишат на него вината за всички мерзости на Бертран, но ако това е било намерението и на Шекспир, той не ни го показва достатъчно ясно. Парол насърчава всички начинания на Бертран, но не ги внушава, и графът носи цялата отговорност за своите дела. По-скоро може да се каже, че тъй като му приглася във всичко, Парол донякъде представлява отрицателната страна на младежа: не само снобизма и самомнителността му, но дори и неговата страхливост; защото Бертран, макар и да притежава физическата храброст, която се изисква от неговата класа, е морален страхливец. И така, изобличаването на Парол подготвя и изобличаването на Бертран. И понеже изобличеният Парол осъзнава своята вътрешна нищета, може би Шекспир не е счел за нужно да покаже същия процес и у Бертран и само ни е загатнал за него. Младият граф е разбрал едната си грешка; надяваме се, че разбира накрая и другата и че с отказването си от Парол се е освободил и от недостатъците, които той въплъщава.
Като главен носител на комизма в драмата обаче Парол е също така незадоволителен, както двамата главни герои. Той принадлежи, общо взето, към един тип, който Шекспир е изобразявал много пъти: търтея, който живее на гърба на другите, като хвърля прах в очите им, един от безбройните потомци на класическия войник-самохвалец. Но докато другите търтеи на Шекспир въпреки недостатъците си имат подкупващ чар — Фалстаф е всеобщ любимец, — Парол по-скоро ни отблъсва. Образът е грижливо и последователно построен, с известно карикатурно преувеличение, но жизнен и убедителен, обаче е гледан изключително от една и съща гледна точка; той е образ по-скоро джонсоновски, отколкото шекспировски и е представен с джонсоновска антипатия към негодяя. Единствената шекспировска черта, която чувстваме във връзка с този образ, е човечността, с която, след като героят му бива публично изобличен и отхвърлен от всички, авторът намира един приют за него при добрия — и все пак холеричен! — Лафьо.
Така се получава една пиеса без истински център, без нито едно лице, на което можем от все сърце да съчувстваме или чиято съдба може да ни затрогне. Сам Шекспир не е могъл да се увлече от темата си, да я озари с поезията си, която с изключение само на един-два пасажа е вяла и без вдъхновение, или да ни предаде прелестта на героинята си, за която може само да ни говори. Дори и шутът тук е между най-блудкавите — и най-нецензурните — в богатата галерия на неговите професионални смешници. Той има своето определено място в общата постройка като отразяващ на по-ниско равнище много от темите и положенията в драмата. Така преди Елена да получи благословията на графинята, той също поисква от нея разрешение да се ожени: сатиричните му нападки срещу дворцовия живот хвърлят светлина върху сцените в двореца и той иска да се откаже от своята Изабела, както Бертран — от Елена, и т.н. Но всичко това е повече измислено, отколкото преживяно, и пиесата си остава несполучлив опит в един междинен, неопределен жанр: нито комедия, която да ни разсмее, нито пък сериозна драма, която ще ни вълнува.
Ако се водим по заглавието или залагаме всичко на последната сцена, би трябвало да окачествим и „Мяра за мяра“ като тезисна пиеса, в която се противопоставят една на друга милостта и суровостта на закона. Но това противопоставяне не лежи в центъра на драмата, не е основният въпрос, около който всичко се върти, а е по-скоро един театрален ефект, който не издържа по-внимателно разглеждане: не могат да се теглят на същите везни милостта на едно частно лице, което се отказва от отмъщението си, и строгостта на съдията, който прилага закона. При това не бива да забравяме, че изграждането на драмата върху кървавия закон против блудството, който за нас сега прехвърля цялото действие в страната на приказките и на абстрактното, за Шекспирово време трябва да е имало съвсем друг ефект. Защото тогавашните крайни пуритани действително са ратували за въвеждането на библейското смъртно наказание за прелюбодеяние; в драмата, значи, са се разглеждали не общи принципи, а твърде конкретни възможности и ако наречем пиесата пропагандна, далеч не ще изчерпим съдържанието й, разбира се, но ще обърнем внимание на една доста важна нейна черта.