Искусство имеет свою точку зрения на цветные обстоятельства бытия, но <оно> не находится в категории средств других идей как определенный материал прикладно-оформляющего характера. Живопись была средством для выявления на поверхности холста какого-либо воззрения идей практических и религиозно-практических соображений быта, далеко не соответствующим живописной точке зрения и строго живописным отношениям, т. е. те и другие идеи материальных или религиозных благ не могут быть живописным материалом, как только религиозным или политическим, для которого существуют свои мастера. Живопись в этом случае не может ручаться за верность их практических достижений, и обратно.
Искусство полагает, что вся природа является не для того, чтобы употребить ее для определенных практических назначений или внешних художественных оформлений предметов, но <прежде всего> для беспредметных действий. <Оно также полагает>, что сущность краски как элемента природы будет выявлена не только в портрете ([как] бетон в бетонном практическом сооружении). Искусство в художественном предметном оформлении <полагает>, что элементы природы, организующиеся от взаимоотношений моего ощущения и сознания воздействий, будут выражать организацию победоносную над природою, что человек, организуя природу, побеждает ее. подчиняет себе практическими вещами. Но можно также и обратно сказать, что природа заставляет человека подчиниться ей и измениться, а все изменения и будут фактом победы природы над человеком. До этого времени природа как бы была неорганизованной, и у человека существует цель именно организовать ее в практический смысл. От этой цели и смысла человек с радостью отказался, если бы не было подчинения природою человека, если бы она его освободила от своего подчинения, но это бы означало выйти из всех обстоятельств и их осознавания, в котором он усмотрел небытие как отсутствие сознания. Последнее его и заставляет организоваться, подчиняться, находить средства для улаживания конфликтов и сохранять свое сознание, в чем <человек> и осознает свою жизнь. В этом и есть практическая цель, выраженная в сооружениях, машинах и проч. Это есть выявление сознательной сущности человека, т. е. его вечного рабства и борьбы, так что всякая победа есть только видимость сознания. Поэтому борьба за существование как сущность в то же время — борьба за бессушность; и на бытие <истинной> будет точка зрения беспредметная (бесцельная).
Бесцельность, беспредметность архитектуры есть действие, в коем нет ни цели, ни практических назначений; <бесцельность архитектуры —> как беспредметно-бессущный покой, никогда ничего не преодолевающий и не оформляющий. И потому всякое нарушение материевидов в природе за счет образования материалов, диктуемых идеей, будет лишь нарушением видовым, материя не будет нарушена, она беспредметна, остается рушимым только вид, обращенный в новый вид. Вид, который называем предметом практических отношений, есть только вид как искажение представления неизвестного действительного.
Виды обращаются в материалы идейного практического режима, возникающие в представлении как психофизический план преодоления в силу возникшего в идее обстоятельства как галлюционационного представления. В этом выявлении видим план именно материальной сущности, ибо вне идеи такого материала не существует в бытии. Эти несуществующие в материи материалы — <лишь> известные отношения психических видений. Материя остается нам неизвестной, как и все виды, явления, потому что у нас нет другой физической действительности, как только в представлениях об идеях, т. е. в галлюцинациях представления идей: материя неизменна, никакая идея ее изменить не может, поэтому все видения изменения материи в материал, вещь, остаются только действительностью в идеях-галлюцинациях, которые в конце концов должны прийти к безыдейному беспредметничеству неизменному. Все то, что мы называем свойством и качеством материала, тоже принадлежит идейной диалектике, прогрессии галлюцинаций, так как материя таковых не имеет и не знает. Она ничего не выявляет.
То, что человек собирается выявить, на самом деле <означает, что он> выявляет только свою лучшую психовидную культуру, т. е. идею, которая и может быть всегда только материевидна, но не материальна. Последнее есть психическое недоразумение человека, психофизическая мания в существующем материале или качестве материи.
Материя качества не имеет, материя не бывает ни плохой, ни хорошей, ни объемной, ни плоской, и <она> не имеет культур материальных, так как нет в ней идей. Такова сущность тела. Под идеей человек, очевидно, разумеет какой-то домысел реализации представляемой действительности, возникает видение приятное или неприятное, которое начинает на него воздействовать. Возникает идея — что делать; возникает, следовательно, домысел инстинктивный или разумный, реагирующий на поведение, тело поворачивается в ту или другую сторону. Этот домысел <приказывает телу> повернуться, <чтобы> избежать опасности быть сожженным огнем, но огонь ведь для материи тела не опасен, он ее не сожжет: следовательно, в теле видится нечто другое, что огонь может уничтожить, а это другое — мои идеи, мои образы галлюцинаций, которые боюсь потерять, ибо в них вижу свою жизнь. Возникает идея практических орудий как охраны от ожогов, но в действительности могло случиться иначе без всякой идеи, т. е. домысла, — просто тело изменило свое направление под давлением обстоятельств (физическое перемещение, изменение вида и растворение вида на элементы). Но телом быть человеку не улыбается, ему важно сохранить какие-то надматериальные в себе начала — дух, сознание, душу.
Отсюда материя неизменна в себе, материевидна, материя для материи в материю обращается. Если животное есть то, что не похоже на человека, а человек есть та психическая организация, которой нет в животном, то животное есть вид материи, который пожирает и может быть сам съеден другим видом. Лозунг его был бы: материя для материи, явление для явления в явление обращается, тогда как у человека материя для материала, а материал для идей, <а идеи> как домысел, проект охраны моих надматериальных начал.
У животного не могло быть этого «для», ибо в нем, возможно, отсутствуют технические начала мировоззрения и т. д., потому что в конце обмена у него остается то, из чего произошел обмен, т. е. материя. У человека же приятие материи поступает, с одной стороны, <на создание> материала, с другой — на высшую категорию сотворения идей мировоззрений.
Лозунг «искусство для искусства» — «как материя для материи», — это значит, что ни в том, ни в другом нет ни плюса, ни минуса. <они —> абсолютные начала.
Но ввиду того, что у человека возникает идея, все явления существуют для идеи благих видений. Поэтому у человека впереди крестик как знак плюса, означающий: богатство, сберегать, накоплять, ограблять. Искусство, поставившее себе вопрос для «чего» — есть целеполезное искусство, поэтому религия и харчелогия одобряют такое искусство — оно ценно в производстве, ибо предметы достигают высшего предела оформления, становятся произведениями или благим делом. Видения достигают своей реализации. Следовательно, только в искусстве абсолютный предел.
Таким образом, материя <существует у человека> для материала, а материал — для идео-психоманиакальных оформлений виденных явлений. Работники, которые обрабатывают материю в материал, обрабатывают свою психическую форму и воплощают в нее известную практическую благую идею; они имеют в виду в одном случае эстетическую форму абсолютную, в другом — техническую практическую форму диалектическую, т. е. временную. В этом и есть все психофизическое недоразумение — обращать необращаемое в плюсы. Видеть в плюсе знак своего богатства, выжимаемого из материи.
Так и краска, как материал для искусства художества, послужила в известной части средством для накопления и в искусстве художественной ценности. Живопись стала материалом, который возможно было выявить в вечно прекрасное, т. е. вечно ценное; в этом выражается практическая идея капитализма и логика последнего. Эта логика стала как бы единой и подчиняющей, направляющей все функции человека к обогащению.