И любовные ощущения всегда телесны, всегда чувственны, так как ощущение не может жить вне тела, вне живой материи – матери этих ощущений. Как не бывает ветра без воздуха – потому что ветер – это движение воздуха, – так и не может быть чувств без телесных ощущений; и любовь – это поток духовных, но телесных в своей основе чувств, и телесно-физическое в ней всегда идет в сплаве с духовно-идеальным.
Сплав этот до того глубок, что даже самые «далекие» от духовности слои любви тоже одухотворены, пронизаны человечностью.
Молодой Маркс писал в «Святом семействе», издеваясь над своим противником: «Пастор настолько унижает чувственность, что упраздняет именно те моменты чувственной любви, которые одухотворяют ее: быстрое кровообращение, которое доказывает, что человек любит не с бесчувственной флегмой; нервные токи, которые соединяют орган, являющийся главным седалищем чувственности, с мозгом. Он сводит истинную чувственную любовь к механическому secretio seminis…»[28].
Конечно, тут есть ирония, есть эпатаж, но тут хорошо виден широкий подход к чувственности, к ее одухотворению, и точно сказано о шарахающемся сужении чувственности до одного secretio seminis (выделения семени). Именно так смотрят на чувственность ханжи, и основа здесь не только моральная, но и философская, – въевшийся в обиход (и идеалистический) взгляд на любовь, как на что-то идеально-духовное, а на тело – как на что-то скрыто-животное.
Взгляды эти стали ходячими во времена Средневековья, и по типу своему – это ярчайший образец религиозного сознания. Средние века заковали тело человека в доспехи, в бархат или в дерюгу крестьянского платья. На смену античной скульптуре, где тело свободно от всяких пут, пришли иконы, где тело упрятано в тюрьму одежд. И такое отношение к телу человека царило не только в Европе, но и на Востоке.
Дзюнъичиро Танизаки, японский писатель и философ первой половины XX века, писал об этом в своем эстетическом трактате «Красота тени». Он напоминал, что в японском кукольном театре Бунраку у кукол-женщин нет тела, а есть только голова и кисти рук, которые выходят из платья. «На мой взгляд, – писал он, – в этом много реального: женщина в старину существовала лишь над воротом платья и снаружи рукавов… Если не бояться впасть в крайность, то можно утверждать, что тогдашние женщины не имели тела»[29]. В чем-то похожей на эту куклу была и европейская икона Средних веков: тело было там только абстракцией, передаточным звеном, внешним сигналом духа – не больше.
В эпоху Ренессанса началось обратное движение. Возвышение плоти достигает в те времена гигантской величины – величины Гаргантюа и Пантагрюэля. И недаром, конечно, Рабле сделал их гигантами. Их величина – это как бы линза, которая в огромных размерах показывает людям то, чего они до этого не замечали. После умерщвления плоти, к которому влекло Средневековье, ее насыщение требовало именно такой буйной чрезмерности во всем. Герои этого времени – чемпионы в любви, они готовы любить в любую секунду, они ненасытны в любви, как в вине и еде.
И все-таки реабилитация плоти была только верхним этажом того дома, который построило Возрождение. Фундамент этого дома, главное, что оно сделало, – это реабилитация, освобождение человеческого духа.
О философском значении этого переворота, о кардинально-мировоззренческом – а вовсе не бытовом – возвышении плоти глубоко говорят М. М. Бахтин в своей книге «Творчестве Франсуа Рабле» (М., 1965) и Л. Е. Пинский в «Реализме эпохи Возрождения» (М., 1961).
М. Бахтин так пишет о народно-ренессансной концепции тела: «Материально-телесное начало здесь воспринимается как универсальное и всенародное». «Тело и телесная жизнь… это вовсе не тело и не физиология в узком и точном современном смысле». Это как бы не частное, не индивидуальное тело отдельного человека, а «родовое тело», вселенская сущность. Оно как бы вбирает в себя весь мир, служит его универсальным зеркалом. Оно «не отделено от мира четкими границами: оно смешано с миром, смешано с животными, смешано с вещами», оно «не замкнуто, не завершено, не готово, перерастает себя самого, выходит за свои пределы».
Происходит как бы возрождение древнего (еще доклассического) синкретизма, при котором тело человека смутно вмещало в себя весь мир, было слито с ним. Это уникальное, неповторимое отношение к телу на короткий срок пронизывает собой искусство и потом почти совсем исчезает из него.
В новой – «аналитической» – концепции тело выглядит совсем по-другому, играет абсолютно другую роль. Оно здесь – частное, индивидуальное, оно, как говорит М. Бахтин, оторвано от родового тела, «отграничено от других тел, закрыто». «Вечная неготовность тела как бы утаивается, скрывается: зачатие, беременность, роды, агония обычно не показываются». «Показаны только такие действия тела во внешнем мире, при которых между телом и миром остаются четкие и резкие границы; внутрителесные действия и процессы… не раскрываются»[30].