Сам предмет, все его части прекрасно изображают это символическое содержание – четыре ножки, как колонны, поддерживающие то, что водружено на них, как опоры, бестрепетно и прочно несут само священное поле, щит для великого действа.
Само поле стола, как уже многими было замечено (натюрморты, сервировка и др.), предстает как поле бытия, арена жизни в микроразмере, демонстрируя все мироздание в своей прихотливой и целесообразной топографии.
Можно прямо сказать, что в некотором отношении топография стола, когда мы смотрим на нее сверху, – это образ мира, данный как судьба, этот порядок вменяется нам – письменный ли стол перед нами, обеденный, шахматный или стол-рулетка.
Недаром же классический литературный образ стола как рока, как судьбы, где человек может погибнуть или вознестись по манию случая, манию судьбы, – это карточный стол и т. д.
Иосиф Бакштейн. Судьба и стол
Стол как сущность, совершенно равнодушная к теме судьбы. Он неодушевлен и потому собственной судьбы не имеет. Но в то же время он – итог судьбы дерева, он – обстоятельство в судьбе пишущего, едящего, пьющего, он – историческая реликвия и след времени, он – составная часть мира природы и разделяет его судьбу. Стол возвышается вместе со своим обладателем, его украшают, полируют, инкрустируют, чинят, если он ветшает. Вместе с тем стол продают с молотка, ломают, сжигают, пускают на поделки – если дела владельца плохи. Стол есть символ – горизонтальности, устойчивости, положительности характера (стремление к обладанию им есть признак заботы о своей судьбе), вещной основы мира, его материальности, человеческого и государственного взаимопонимания (стол переговоров). Стол разделяет людей, позволяя им уединиться, – но он их и объединяет («за общей трапезой»). Сидение за одним столом говорит об общности судеб. Стол – носитель образа вселенского мира – «за столом никто у нас не лишний» – и самого рая.
Но стол не просто вещь, он – простая вещь, бесхитростная штука, и в этом своем качестве есть укор любой сложности, двойственности и двусмысленности. С другой стороны, к нему в качестве аргумента равно прибегают геолог и ученый, материалист и идеалист…
Тема 4. Инородцы в культуре
Предложена Михаилом Эпштейном. Лето 1982 года
Михаил Эпштейн. О русскоязычных еврейских поэтах (Пастернак и Мандельштам)
Мандельштама сравнивали с верблюдом, чуть презрительно откинувшим голову. Пастернака сравнивали с арабским скакуном. Безотносительно к национальным предрассудкам их помещали туда, в аравийский, семитский мир, по животным прообразам которого они были слеплены.
И сама животность этих уподоблений не случайна. В поэзии обоих есть нечто не– (сверх– или недо-)человеческое: такая крепость и густота материального мира, какой не найдешь в поэзии русской. Русские поэты – от Пушкина до Блока и Есенина – в основном дыхательны, интонационны: на их стихи можно писать романсы, петь их. Чужая семитская кровь, запекшаяся в русском слове, обнаруживается прежде всего в его неподатливости для песни, для дыхательных усилий. В основном это поэзия для глаз, для умственного восприятия и толкования, а не для вольного песенного простора. Пастернак и Мандельштам антифольклорны, чего нельзя сказать о Хлебникове, Цветаевой и других крупнейших авангардных обновителях русского языка. Те-то как раз возвращали его в лоно фольклора, к ритмизованной магии устного слова, славянской (Цветаева) или азиатской, тюркской (Хлебников). Мандельштам и Пастернак ввели в русскую поэзию новый, дегуманизированный с христианской точки зрения словарь, состоящий из названий веществ, трав, минералов, всяческих кристаллических скоплений. Для них поэзия перестает быть орудием музыкальной души, лиры или гитары, она становится текстом, бесчисленно многослойным и требующим почти талмудической интерпретации. Она – инвентарь, опись, учиненная мирозданию; отсюда и редкостно уплотненный, «нерусский» их язык. Они не пишут готовыми речевыми конструкциями, идиомами, так просто, ясно и светло, как Пушкин, Некрасов, Есенин. «Октябрь уж наступил, уж роща отряхает / Последние листы с нагих своих ветвей», «Отговорила роща золотая / Березовым веселым языком». Все понятно, естественно: если отряхает листы, то они последние, а ветви уже нагие; если роща отговорила, то березовым языком. Повтор смыслов, даже тавтология – следствие куплетной песенной природы стиха: вольная неторопливая интонация, в которой нет ничего тревожного для мысли, – все естественно и как будто самоочевидно. Национальная поэзия на своем языке и должна быть «глуповата», потому что она идет за языком, за тем общепринятым его складом, который поневоле обрекает на пошлость – ту самую пошлость, которая родственна фольклорной «эстетике тождества» и которая так нравится народу в родных поэтах и превращает их в великих, расхожих и т. д.