Главной мишенью Маяковского была многократно переиздававшаяся и весьма популярная в конце двадцатых книга Шенгели «Как писать статьи, стихи и рассказы» (1927). Ей вообще повезло в советской сатире — Ильф и Петров поизмывались над ней в «Теленке», в остаповском руководстве для журналистов, командированных на строительство «шайтан-арбы». Разумеется, Шенгели писал эту книгу для пролетариев, желавших овладеть литературной техникой, — и только; но Маяковский увидел в ней профанацию и был в этом глубоко прав. Шенгели воспитывает не поэта, а графомана — и что всего печальнее, графомана технически вооруженного; ярость Маяковского — понятная ярость поэта, на чью территорию нагло вторгается ремесленник. Но это — поле теоретических разногласий. Что касается Шенгели-поэта — не берем в расчет его ранние сочинения «Розы с кладбища», «Зеркала потускневшие» и «Лебеди закатные» — поэт он хороший, есть пара вещей перворазрядных; скажем, стихотворение «Жизнь» 1943 года, которое рекомендуем всем интересующимся, или повесть в стихах «Повар базилевса», написанная пушкинским западнославянским нерифмованным дольником. С Маяковским он, разумеется, несопоставим ни при какой погоде — да и не стремился к этому, даром что в двадцатилетнем возрасте искренне считал себя футуристом и читал о нем в родной Керчи апологетические лекции. Мандельштам с ним не то чтобы дружил, но общался, хоть и свысока («Кто Маяковского гонитель / И полномочный представитель / Персидского сатрапа Лахути? / Шенгели, Господи прости, — / Российских ямбов керченский смотритель» — это как раз в его огород). Липкину он говорил: «Каким прекрасным поэтом мог бы быть Георгий Аркадьевич, если бы умел слушать ритм! Размеры ничьи, размеры Божьи, а ритм дается только поэту».
Шенгели вообще был вполне советским поэтом, и если не считать признания: «Я горестно люблю сороковые годы» — где проводится глубоко спрятанная параллель между концом сталинской эпохи и николаевским «мрачным семилетием», — никакого инакомыслия мы у него не заметим. Молчу уже о книге, состоявшей из пятнадцати поэм о Сталине, — столь восторженных, что их заблокировал сам герой, компенсировав автору эту неудачу выпуском его увесистого «Избранного». Если оставить в стороне любую политику — получим трагический и по-своему обаятельный образ безусловно одаренного, любующегося собой — но тоже обаятельно, иронично, по-северянински, — слишком пристрастного к эффектной фразе и цветистому образу поэта второго-третьего ряда, чересчур академичного переводчика и глубоко вторичного стиховеда, искренне молящегося на Брюсова (называл его вторым русским поэтом после Пушкина). Шенгели кокетлив даже в отчаянии — есть пара стихов сороковых годов на грани священного безумия, но никогда за гранью. Судьба — не приведи бог, хотя по советским меркам благополучная; тем обиднее, что он мог быть крупным поэтом, это чувствуется, дар несомненен, — но не хватает именно того, что он не прощает Маяковскому. Отсутствует бесстыдное, лезущее в глаза, не упрятываемое ни под какие лозунги собственное «я» — за культ этого «я» Маяковскому и достается в статье больше всего.
Статья вообще глупая, не стоило бы и заморачиваться, — но показательна именно как смена парадигмы. Раньше Маяковского критиковали с позиций чистого искусства — теперь его анализируют строго социологически, в классовом аспекте. «В основном футуризм — антикультурен и реакционен… <…> хотя бы он был исторически неизбежным этапом. Проституция тоже покуда неизбежна и всемирна; из этого не следует, что она — благо». «Прекрасный портрет люмпен-мещанина дан Достоевским в образе „Подростка“ и отчасти в образе Раскольникова. Здесь и ненависть ко всем и всему, и „самолюбие, бешеное, исключительное“, и мечта о Наполеоне, о Ротшильде, и в конце концов — неуверенность в своих силах, чувство собственной недостаточности». (Как будто всего этого нельзя сказать о любом впечатлительном подростке — и почти о любом большом поэте; как будто Раскольников имеет хоть какое-то отношение к мещанству, а с Долгоруковым не связаны заветные надежды Достоевского!) «Деклассированность — вот та почва, на которой взрастает и беспредметная революционность анархизма, и перманентный вызов хулигана, и животная жажда „развлечений“, разъедающая вечернюю улицу. На этой же почве выросла вся эмоциональная напряженность дореволюционной поэзии Маяковского. И вся его враждебность к буржуазному укладу… <…> — только неврастеническое дребезжание люмпен-мещанской души».
Позвольте, это сказано и про финальную часть «Про это» — как раз про ту, где «Ненавижу это всё»? Декларация ненависти к быту и рутине — дребезжание мещанской души? Если автора не убеждает утопическая философия Маяковского — неужели ему звук, ритм, мощь этого текста ни о чем не говорят? В статье Шенгели господствует тот же чистый РАПП — стремление свести все к классовой морали и непременно уличить в незнании марксизма: «Кажется, довольно твердо установлено марксизмом, что социалистическая революция — исторически необходима и неизбежна; история работает на нее. Зачем же „клячу истории“ загонять?» (Потрясающая претензия: затем и загонять, что кляча, а революция, как известно из «Борьбы классов во Франции» того же Маркса, это локомотив.) «Пролетарий гораздо трезвей и проще смотрит на задачи нового строя. И не понимаю, как мог Маяковский не признаться самому себе в собственном бессилии изобразить с надлежащей отчетливостью то, что принесет с собою социалистический строй. В этой вещи („150 000 000“. — Д. Б.) с удручающей наглядностью проявилась, во-первых, механичность, с какою Маяковским усвоена идеология пролетарской революции; во-вторых, крайнее упрощенство в понимании этой идеологии; в-третьих — та анархическая, люмпен-мещанская слабость творческой мысли, которая никогда не позволяла Маяковскому справиться с композиционной проблемой, уводя его в пустую декламатичность». Это о поэте, чьей сильнейшей стороной всегда была именно композиция, внутренняя организация большого поэтического пространства, система лейтмотивов, нарастание напряжения, — разумеется, для сторонника традиционного нарратива и «Облако», и «150 000 000» выглядят совершенной ересью, но не в 1927-м же году доспаривать споры о том, умеет ли Уитмен рифмовать, а Пикассо — рисовать! Но не в теоретических, а в идейных разногласиях тут вся прелесть: «А великие художники прошлого красуются у нас на стенах Эрмитажа и Третьяковской галереи, во дворцы, строенные Растрелли, совершаются экскурсии рабочих, музейный отдел Главнауки тщательно хранит „столики“, подобные „столику Антуанетты“, — и плохо придется тому, кто пожелает в махновском разгуле расковырять на этих столиках инкрустацию. Высокое искусство оказалось нужным для тех, кто был удален от всякого искусства, оказалось культурным фактором огромной мощности»…