Сатирическое расходится вокруг Воланда кругами. Выливается в фантасмагорию сеанса черной магии. Буйствует в «сне Никанора Ивановича», не иначе как пожалованном Никанору на прощанье неугомонным Коровьевым. В пересекающихся пластах фантастической сатиры этого «сна», ни на йоту не реального и вместе с тем реального до последней крупиночки, насмешливо, иронично, оглушающе саркастично все — и самое воплощение метафоры «сиденья за валюту»; и проникновенные речи голубоглазого «артиста» о том, что деньги, необходимые стране, должны храниться в госбанке, а «отнюдь не в теткином погребе, где их могут, в частности, попортить крысы»; и фигуры стяжателей, ни за что не желающих расставаться со своим добром; и ошалелый Никанор, на которого обрушилась вся эта фантасмагория и у которого валюты нет (а впрочем, подлинно ли нет?).
Возникает фельетонный в своей основе, но решенный фантасмагорически образ поющего хором учреждения, заведующий которого, симулянт по части общественной работы, пригласил в качестве руководителя хорового кружка… Коровьева. И обобщенный, в течение долгого времени занимавший Булгакова и, видимо, задуманный им по примеру «органчика» Салтыкова-Щедрина образ «костюма», отлично подписывающего бумаги вместо председателя Зрелищной комиссии Прохора Петровича, обычно в этом костюме находящегося.
В сатирический круг втягивается то, чего не касается или почти не касается Воланд. Иронической фантастикой освещается ресторанный властитель Арчибальд Арчибальдович, внезапно предстающий перед нами вечным флибустьером с пиратского корабля. Коченеет от бессильной зависти к Пушкину поэт Рюхин, прозревая свою тяжкую бездарность.
Воланд и его свита оказываются в роли своеобразного суда, приговор которого скор, справедлив и приводится в исполнение незамедлительно. «Мне этот Никанор Иванович не понравился. Он выжига и плут. Нельзя ли сделать так, чтобы он больше не приходил?» — раздается низкий голос Воланда. И вот уже оказывается в милиции, а потом в сумасшедшем доме обалдевший от ужаса Никанор. Летит с лестницы кувырком суетливо мечтавший о московской квартире Поплавский. Степа Лиходеев, директор Варьете («Он такой же директор, как я архиерей!» — омерзительно гнусавя, говорит Азазелло), во мгновенье ока вышвырнут в Ялту. Желтеет от ужаса буфетчик («Вы человек бедный… Ведь вы — человек бедный?» — Буфетчик втянул голову в плечи, так что стало видно, что он человек бедный»), когда дребезжащий голос Коровьева выкладывает все о многотысячных сбережениях «бедняги» и даже предрекает час его смерти.
И очистительным огнем, «с которого все началось и которым мы все заканчиваем», — пожаром «Грибоедова» — довершается литературная сатира в романе с этим самым «Грибоедовым», в котором уютнейше разместился МАССОЛИТ, с его рестораном, «самым лучшим в Москве», с его кассами, путевками и дачами в Перелыгине, с членами МАССОЛИТа, от которых — не случайно, надо думать, — в воображении читателя останется только перечень странных имен: Желдыбин, Двубратский, Бескудников, Квант… да еще Настасья Лукинишна Непременова, «московская купеческая сирота, ставшая писательницей и сочиняющая батальные морские рассказы под псевдонимом «Штурман Жорж».
«Всякий посетитель, если он, конечно, был не вовсе тупицей, — простодушно отмечает автор, представляя нам знаменитый дом в начале романа, — попав в Грибоедова… обращал к небу горькие укоризны за то, что оно не наградило его при рождении литературным талантом, без чего, естественно, нечего было и мечтать овладеть членским МАССОЛИТским билетом, коричневым, пахнущим дорогой кожей, с золотой широкой каймой…»
«…Сладкая жуть подкатывает к сердцу, когда думаешь о том, что в этом доме сейчас поспевает будущий автор «Дон Кихота», или «Фауста», или, черт меня побери, «Мертвых душ»!» — вторит ему наглец Коровьев в одной из последних глав, прежде чем поджечь знаменитый ресторан вместе с не менее знаменитым домом.
Огонь идет по пятам за дьявольскими помощниками Воланда: горит дом на Садовой, горит Торгсин, в котором побывали Коровьев и Бегемот, облюбованный Алоизием Могарычом дом с подвальчиком Мастера, горит «Грибоедов»… Гётевский Мефистофель тоже называет своей стихией огонь — единственную стихию, противостоящую жизни… В романе «Мастер и Маргарита» огонь не противостоит жизни и добру. В романе Булгакова в огне горят страдания и боль («Гори, гори, прежняя жизнь!» — кричит Мастер. «Гори, страдание!» — вторит ему Маргарита). Горят пошлость, стяжательство, бездуховность и ложь, расчищая дорогу надежде на лучшее.
«— Я помогал пожарным, мессир», — отвечает Коровьев Воланду, вернувшись с пожара «Грибоедова».
«— Ах, если так, то, конечно, придется строить новое здание.
— Оно будет построено, мессир, — отозвался Коровьев, — смею уверить вас в этом.
— Ну, что ж, остается пожелать, чтобы оно было лучше прежнего, — заметил Воланд.
— Так и будет, мессир, — сказал Коровьев.
— Уж вы мне верьте, — добавил кот, — я форменный пророк».
И становится афоризмом реплика Воланда: «Рукописи не горят»…
Маргарита
Фаустом своего героя Булгаков называет только в черновиках и «разметках» глав (лишь однажды Воланд сопоставляет Мастера с Фаустом: «Неужели вы не хотите, подобно Фаусту…»). Именем Мефистофеля писатель не воспользовался совсем. А вот имя Маргарита для своей героини сохранил.
…С Еленой Сергеевной Шиловской Булгаков познакомился в 1929 году. Она была женой видного советского военачальника и матерью двух маленьких сыновей. Ей было тридцать шесть лет, она была очень хороша собой, и очарование ее заключалось не столько в чертах лица (красивого лица с чуть косящим разрезом глаз) и даже не в изяществе стройной фигуры (изящество и стройность она сохранила до конца своих дней), а в чем-то другом, что, собственно, и составляет очарование женщины, — в ее манере двигаться и говорить, в ее поступках — не больших, а малых, сиюминутных, в движении ее души…
В 1936–1937 годах, когда прекрасный образ Маргариты уже сложился, ее же освещенный иронией, ее шаржированный портрет тех давних дней внезапно и узнаваемо возник на страницах «Театрального романа»:
«В Филину дверь входила очень хорошенькая дама в великолепно сшитом пальто и с черно-бурой лисой на плечах. Филя приветливо улыбался даме и кричал: «Бонжур, Мисси!» Дама радостно смеялась в ответ. Вслед за дамой в комнату входил развинченной походкой, в матросской шапке, малый лет семи с необыкновенно надменной физиономией, вымазанной соевым шоколадом, и с тремя следами от ногтей под глазом… «Филя, вы меня совсем забыли, гадкий!» — тихо восклицала дама. «Нон, мадам, энпоссибль! — рявкал Филя. — Мэ ле заффер тужур!» Дама смеялась журчащим смехом, била Филю перчаткой по руке… Я, вдавившись в клеенчатую спинку дивана и закрывая глаза, мечтал… Мне представлялась квартира этой неизвестной дамы. Мне казалось почему-то, что это огромная квартира, что в белой необъятной передней на стене висит в золотой раме картина, что в комнатах всюду блестит паркет. Что в средней рояль, что громадный ков…» Как помнит читатель, время свободно сдвинуто в «Театральном романе»…
Елена Сергеевна увлекалась театром, и с Художественным у нее были давние, не зависимые от Булгакова связи. Она была очень дружна с Ф. Н. Михальским, которого мхатовцы считают прототипом администратора Фили в «Театральном романе»; ее родная и любимая сестра Ольга Сергеевна Бокшанская (вспомните Поликсену Торопецкую в «Театральном романе») была бессменным секретарем Вл. И. Немировича-Данченко. Писателя Булгакова Елена Сергеевна знала задолго до того, как познакомилась с ним (мне говорила впоследствии, что писатель Булгаков поразил ее «Дьяволиадой», поразил «необыкновенностью» своей «Дьяволиады», что запомнила она его с этой повести, вышедшей в 1924 году).