— Я — мастер, — он сделался суров и вынул из кармана халата совершенно засаленную черную шапочку с вышитой на ней желтым шелком буквой «М». Он надел эту шапочку и показался Ивану и в профиль и в фас, чтобы доказать, что он — мастер».
Безумие надевать шапочку в доказательство того, что ты — мастер? Но разве это менее достоверное доказательство, чем писательские удостоверения, которые спрашивает «гражданка в белых носочках», пропуская посетителей в писательский ресторан? («Помилуйте, это, в конце концов, смешно, — не сдавался Коровьев, — вовсе не удостоверением определяется писатель, а тем, что он пишет! Почем вы знаете, какие замыслы роятся в моей голове? Или в этой голове?» — и он указал на голову Бегемота, с которой тот тотчас снял кепку, как бы для того, чтобы гражданка могла получше осмотреть ее».) В действии Мастера алогизма, пожалуй, меньше, чем в требованиях «гражданки в белых носочках». Он-то ведь действительно мастер: мы знаем его роман.
«Древние» главы романа «Мастер и Маргарита», лучшие страницы, написанные Булгаковым, — роман Мастера.
Булгакову удалось то, что почти никогда не удается художнику: показать сочинение героя и убедить читателя, что сочинение это действительно высоко.
Роман Мастера сожжен. Загнанный Латунским, Ариманом и Мстиславом Лавровичем, Мастер сам уничтожает свой роман. Романа нет — и роман существует. Мы слышим его, впитываем его, видим изображенное в нем прежде, чем узнаем, что это чудо — сочинение Мастера. Для читателей Михаила Булгакова роман Мастера жив.
Это была одна из самых сокровенных мыслей Булгакова, тезис, сопутствовавший ему на протяжении всей его жизни: для писателя созданное — создано, даже если оно не сохранилось. Тезис, перелившийся в конце концов в парадоксальную и вызывающе зримую формулу: «Рукописи не горят!»
Для Мастера созданный им роман существует. И не имеет значения, что он говорит о ненависти своей к роману, что не хочет о нем вспоминать. Мастер отталкивается от боли и страданий, связанных с этим романом, от романа — как от источника страдания и боли. Такие вещи Булгаков отречением не считал. Да Мастер и не отрекается ни от чего. Он остается самим собой, всегда верный себе, всегда — Мастер, и тогда, когда пишет свой роман, и в доме скорби, и тем более — в последних главах романа, фантастически освобожденный Воландом от страдания и боли.
Нет, Булгаков явно не ставит Мастера ниже себя и, в отличие от критика, без иронии относится к черной шапочке Мастера — единственной личной вещи своего героя.
В заключительной главе романа, когда «сводятся все счеты», эта подробность вдруг многозначительно вырастает, обобщаясь. «Слушай беззвучие, — говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, — слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, — тишиной… Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак…» Уже не шапочка, а «вечный колпак»… И снова плывут цепочкой булгаковские ассоциации. Может быть, аналогия с «вечным колпаком» Вольтера? В ленинградском Эрмитаже Булгаков бывал и, должно быть, замедлял шаги в Вольтеровом зале…
…В великой литературе есть книги, любимые детством и юностью, доступные детству и юности, — «Дон Кихот», «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Робинзон Крузо», «Путешествия Гулливера». Булгаков относил к ним и «Мертвые души». Умные, добрые, часто смеющиеся книги детства, высочайший взлет человеческой мысли, сгусток глубоких размышлений великих писателей, книги, к которым так упорно возвращаемся мы в зрелые годы, снова, заново, бесконечно постигая их…
Сочетание этой прозрачной канвы фантастического, сатирического сюжета и доступной юному сердцу ясности переживаний с глубоко уходящими в зеркала романа размышлениями автора о смысле жизни, творчества и любви сближают роман «Мастер и Маргарита» с этим великим рядом. Философскую подоплеку романа можно не заметить, можно едва коснуться ее, ощутить образно, «кругло», не размышляя, и можно бесконечно идти в глубь ассоциаций этого романа, задумываясь над вопросами, которые тревожили автора.
Мастеру Булгаков отдает то, что считал существом своей личности, — творчество. В Мастере воплотил свое выстраданное отношение к творчеству, свои мысли о творчестве, в полном смысле слова воплотил — одел в плоть поразительно цельного художественного образа.
Собственно, о творчестве Булгаков писал и раньше. О творчестве размышлял, кажется, всегда. Но здесь, в романе «Мастер и Маргарита», его занимает не самый анализ творческого процесса, как, скажем, в «Театральном романе», где так великолепно описаны «сны», «коробочка» и другое. В романе «Мастер и Маргарита» тоже есть несколько лаконичных и драгоценных наблюдений такого рода, — например, то, что Мастер с самого начала знает последнюю фразу своего романа.
Но на первый план здесь выдвинуты другие аспекты творчества — размышления о природе творчества, о философской сущности творчества, мысль о подвижничестве творчества.
Всмотритесь, как продуманно введены одна за другой «древние» главы романа. Первая из них дана как явь. Как реальность, вызванная могуществом дьявола из тьмы тысячелетий.
Ее продолжение приходит к Ивану Бездомному во сне. В ранних редакциях Булгаков пробовал и эту главу дать как рассказ Воланда Ивану. Потом дал непосредственно — как сон, как видение. Оно приходит к Ивану, уже ставшему на путь духовного преображения и бросившему свои фальшивые стихи («Не пишите больше!» — попросил пришедший умоляюще. «Обещаю и клянусь!» — торжественно сказал Иван»). Отныне Ивана, которого посетило это видение, сильное, как галлюцинация, это прозрение, Мастер будет называть: мой ученик.
Но ученик так и останется в высоком звании ученика, так и не станет мастером. Есть какая-то грань между прозрением и свершением. Реальности, провиденной художником, нужно одеться словом. Две последние из «древних» глав — насыщеннейшие мыслью и чувством, данные в том же стиле, в котором словно бы исчезает фактура и слова, и стиля, — уже произведение Мастера.
Так, по мнению Булгакова, создается подлинное искусство — бесспорное, как сама жизнь, почти равновеликое жизни. И потому в творчество Булгакова образы мировой литературы входят наравне с явлениями жизни. И Воланд, показывая Мастеру Понтия Пилата, почти две тысячи лет ждущего решения своей судьбы на каменистой безрадостной вершине, называет его так: «выдуманный вами герой»… Обе характеристики — «выдуманный» и существующий «около двух тысяч лет» — сливаются и звучат как равно верные, в единой парадоксальной правде искусства.
Две тысячи лет сидит в своем каменном кресле, терзаемый бессонницей при полной луне, и ждет последнего слова Мастера Понтий Пилат. Как, должно быть, ждали от Булгакова разрешения своей судьбы герои «Белой гвардии», как ждал своего приговора Хлудов… Вспоминаются слова Гоголя: «Русь! Чего же ты хочешь от меня?.. Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?..» И творчество оборачивается другой своей стороной — долгом перед Жизнью, требовательно вперившей в художника свои полные ожидания глаза.
И те черты заглавного героя романа, которые не совпадают с чертами автора, тоже работают на самораскрытие писателя, на самораскрытие его творческой личности, его ощущения природы творчества.
Мастер одинок — как и Иешуа Га-Ноцри. Чудовищно, трагически одинок. Настолько одинок, что его другом однажды становится Алоизий Могарыч, подобно тому как поверенным Иешуа однажды становится «этот юноша из Кириафа» — Иуда. Возле Мастера только один человек — Маргарита, как и возле Иешуа только Левий Матвей.
Булгаков по своему характеру одиноким не был. Людей привлекал необыкновенно и очень любил, чтобы в доме бывали люди. Даже в самые трагические моменты его судьбы, когда от него отворачивались, казалось, все, он все-таки был окружен друзьями. Круг этот был мал для его жаждавшей общения души. И все-таки не очень мал. Друзья менялись в разные периоды его жизни, многие уходили, но были такие, что, однажды придя в дом, оставались в нем навсегда. Постоянно бывали П. С. Попов («Патя Попов») и его жена А. И. Толстая («Аннушка»), внучка великого писателя. С середины 20-х годов — и уже до конца дней — Лямины: филолог Николай Николаевич Лямин («Коля Лямин») и его жена, художница Наталья Ушакова («Тата»). С конца 20-х годов — С. А. и М. А. Ермолинские. С начала 30-х — В. В. Дмитриев. С середины 30-х — дирижер Большого театра А. Ш. Мелик-Пашаев…