Гамлет — подобно самому Пастернаку и его любимому герою Живаго — не мыслит жизни в блеске выставочной витрины, больше всего ценит тишину независимого одиночества и — вынужден выходить на подмостки, быть активным действующим лицом, ибо ему слишком хорошо ведомо, как должно поступать занявшему «вакансию принца». В этом — его трагедия, в этом его поражение, в этом его победа. Потому-то книга стихотворений Юрия Андреевича и должна открываться «Гамлетом», — слишком очевидно гамлетовское, «мышкинское», начало в его судьбе. Но очевидно в его судьбе и другое начало.
В уста живаговского Гамлета вложены слова Моления Христа о Чаше; слова, произнесенные в трагическую ночь Гефсиманского сада: «Если только можно, Авва Отче,/ Чашу эту мимо пронеси (…)» Но вот те же слова повторяются в конце цикла:
Какая резкая смена интонаций! Место колеблющейся, очищающей душу грусти занимает торжество прощания. Призвание на то и призвание, чтобы его исполнить. Чаша на то и Чаша, чтобы ее испить.
Пастернаку очень важно подчеркнуть для читателя контрастную связь, несовместимую нераздельность двух стихотворений. Первое, что встречает нас при входе в цикл, — тьма зрительного зала, «сумрак ночи» «тысячью биноклей на оси». Последнее, что провожает при выходе из него, — образ Гефсиманской ночи и таинственной темноты Истории, в центре которой горит неугасимый огонь Христовой жертвы.
И еще очень важно: в «Гамлете» пространство локально, замкнуто: театр. В «Гефсиманском саде» подчеркнута ширь, беспредельность, неоглядность:
То, что в театральном монологе может и должно восприниматься как метафора, в необъятном просторе Гефсиманской ночи звучит всерьез. Таков вектор судьбы пастернаковского героя, таков вектор судьбы самого Пастернака. Не от счастья к мучению, не от неудачи к удаче, а от одной трагедии к другой, гораздо более трагичной, и потому — просветленной, трагедии Воскресения, Гамлет и Гефсиманекий сад.
Только эти две возможности есть у настоящего поэта, и, выбрав в романе трагедию, Пастернак не мог сделать другого выбора в собственной жизни. У этого романа не могло быть иной судьбы, и немыслимо представить себе, что он мог просто лечь до лучших времен на дно ящика письменного стола или явиться в адаптированном виде в советском издательстве, — хотя попытки к тому предпринимались.
Передавая в мае 1956 года рукопись «Доктора Живаго» итальянскому радиожурналисту Серджио Д’Анджело, Б. Л. Пастернак не знал, что она будет переслана в Милан издателю-коммунисту Дж. Фельтринелли, выйдет по-итальянски 15 ноября 1957 года, порусски (с дефектами и без ведома автора) — в Голландии, 24 августа 1958-го, а в январе 1959-го — в Милане. Что все это вызовет в СССР политический скандал неслыханного дотоле масштаба, кончится для Фельтринелли разрывом с компартией (по требованию Тольятти), а на долю автора, удостоенного в 1958 году Нобелевской премии «за выдающиеся достижения в современной лирической поэзии и на традиционном поприще великой русской, прозы», выпадут тяжкие испытания. Но когда он ответил — спустя чуть более месяца — согласием на предложение Фельтринелли выпустить роман за рубежом, в его словах уже слышалось спокойное предчувствие будущей тревоги; «Если (…) публикаций здесь, обещанная многими журналами, задержится и Вы ее опередите, ситуация будет для меня трагически трудной».
Предчувствовал — и шел на это.
Однако у акта передачи рукописи за рубеж был не только нравственный, но и социальный подтекст.
Пастернак, естественно, помнил, что именно со скандала 1929 года, связанного с передачей для публикации за рубежом рукописей Евгения Замятина[124] и Бориса Пильняка началось фактическое закабаление советской литературы, действительное превращение ее в «колесик и винтик» государственного механизма. (До этого писатели беспрепятственно печатались за границей.)
124
Тем более что сам он был одним из немногих, кто тогда поддержал гонимых; письмо Пастернака Замятину, хранящееся в архиве ИМ.ЭД1 им. Горького (от 9 августа 1929 года), процитировал в статье о Замятине И. Шайтанов («Вопросы литературы», 1988, № 12, с. 61).