Между тем, ни одному советскому автору, ни лояльно, ни критически настроенному по отношению к режиму, «вторую» «Войну и мир» написать, разумеется, не удалось; собственно — почему нет? Простейшим ответом было бы указание на «гений» Толстого, у его подражателей в наличии не имевшийся. Я полагаю, однако, что есть и другие причины, может быть — более глубокие, во всяком случае — лежащие по ту сторону всегда спорного вопроса об индивидуальном даровании. Одной из них является тот подражательный, если угодно — эпигонский, характер соцреализма, о котором уже шла речь и который, в известном смысле, составляет самую его сущность. То, что, скажем, в середине 19-го века было самостоятельно, «органически» возникшим стилистическим направлением, «новым словом» и освобождением от старых пут, столетие спустя могло быть лишь искусственно надетым на литературу стальным (читай — сталинским) корсетом, мешавшим ее естественному развитию, тюремной камерой, в которую ее загнали. Сама задача написать «вторую» «Войну и мир» была, следовательно, задачей ложной, попыткой повторить давно пройденное, вновь взобраться на высочайшую, но далеко позади оставленную вершину. Не то, чтобы я верил в какой-то «прогресс» в искусстве или был склонен к авангардистскому пафосу перманентного обновления художественных форм (так сказать, перманентной эстетической революции); я говорю лишь, во-первых, что художественные формы с течением времени обновляются, во-вторых, что в каждую данную эпоху существует множество форм и направлений, которые, друг с другом взаимодействуя, друг друга оплодотворяют, и что поэтому попытка из идеологических соображений навязать искусству только какое-то одно стилистическое направление, к тому же еще такое, расцвет которого уже сам по себе давно прошел и закончился, всегда чревата роковыми последствиями и неизбежно ведет к художественной неудаче.
Такова первая причина; теперь вторая. По сравнению с тем тоталитарным кошмаром, который рисует в своем романе Гроссман, мир, изображаемый Толстым в «Войне и мире», кажется почти идиллией; несмотря на все ужасы войны, этот мир еще, так сказать, «в порядке» (может быть, только в некоторых сценах пленения Пьера уже чувствуется дуновение той бесчеловечной жестокости, которая век спустя воплотится в тоталитарных режимах); в остальном это еще вполне «человеческий» мир, живущий своей собственной жизнью, не обращая особенного внимания на политику и идеологию. Война 12-го года затрагивает, конечно, всех, в том числе и мирное русское население; вообще же частный человек у Толстого может о политике почти не думать («Жизнь между тем, настоящая жизнь людей с своими существенными интересами здоровья, болезни, труда, отдыха, с своими интересами мысли, науки, поэзии, музыки, любви, дружбы, ненависти, страстей шла, как и всегда, независимо и вне политической близости или вражды с Наполеоном Бонапартом, и вне всех возможных преобразований»).[14] Поэтому конкретные политические явления лежат лишь на периферии толстовских интересов. Он развивает общую историческую концепцию, строит общую философию истории, которая в принципе могла бы быть продемонстрирована и на совсем других примерах. Никак нельзя, например, утверждать, что Толстой в первую очередь стремится понять именно наполеоновскую эпоху в ее конкретности. Совсем иначе обстоит дело в случае Гроссмана, для которого постижение, анализ, изображение — постижение через изображение — конкретных политических феноменов 20-го века является основной задачей — что обрекает его роман на прочтение sub specie politicae, иначе говоря на прочтение в первую очередь в качестве романа о войне и тоталитаризме (в резком отличии от толстовского эпоса, который — как и всякое «великое искусство» — не столько рассказывает о чем-то, сколько сам есть что-то). От политики в 20-ом веке не убежишь; бежать некуда; теперь уж никак нельзя сказать, что «настоящая жизнь людей» идет как всегда, своим ходом, ни о какой политике не заботясь, совсем наоборот — эта политика то и дело превращает «настоящую жизнь людей» во что-то кошмарно-ненастоящее, нереальное в своем ужасе. Дело, значит, не только в том, что Гроссман лишен способности к созданию пластических образов, сравнимых с толстовскими, так что читатель почти не видит того, что ему показывают, события и персонажей, но дело еще и в том, что теневой, призрачный и нереальный мир романа сам по себе не поддается, или плохо поддается /реалистическому изображению. Поэтому, на мой взгляд, гораздо ближе к сути изображаемых ими тоталитарных феноменов подходили в 20-ом веке те авторы, которые как бы прорывали «реалистическую» поверхность явлений, чтобы добраться до их именно — сути, их «сущности», их, если угодно (в платоновском смысле) «идеи». Я имею в виду не столько так называемые антиутопии, эстетическая ценность которых вообще сомнительна, сколько такие произведения, как, например (при всех различиях между ними) «Приглашение на казнь» Набокова или «На мраморных утесах» Эрнста Юнгера.
14