Русский драматический театр вписал яркие страницы в историю русской культуры. Искусство каждого театра хрупко и недолговечно. Картины, романы, симфонии остаются жить на века и продолжают давать людям радость, когда не осталось уже ни следа от эпох, в которые они создавались. Не то театр. Еще совсем недавно, каких-нибудь три десятилетия тому назад, было тонкое и своеобразное искусство русского драматического театра на вершине своего расцвета, а сейчас уже и следов его осталось немного. У себя на родине оно поблекло и увяло незаметно, как незаметно стареет человек, которого видишь каждый день. Всему же остальному миру это искусство всегда было неизвестно или почти неизвестно. Мало общего имел этот русский драматический театр с современными драматическими театрами во всех странах мира. Я надеюсь не утерять объективности, если позволю себе сказать, что русский драматический театр в пору его расцвета был, вероятно, лучшим театром нашего времени, так же как Станиславский, Вахтангов и Мейерхольд были величайшими из современных театральных режиссеров.
С созданием Московского Художественного театра в самом конце прошлого столетия началась эта новая и самая блестящая эра в русском театре. В чем были ее особенности и ее достижения? Главным достижением русского театра этой эпохи было создание театрального спектакля как совершенного целого. Это были спектакли, которые являлись прекрасными произведениями искусства, в которых ничего нельзя изменить или прибавить, как ничего нельзя изменить в прекрасной поэме и как ничего нельзя прибавить к картине великого мастера. Это касалось не только образов, создаваемых актерами. Великие актеры бывали и раньше, есть хорошие актеры и сейчас. Никогда не бывало такого совершенного синтеза всех компонентов спектакля – работы художника, замысла режиссера, идеальных мизансцен, музыки, специально написанной композитором, и, наконец, игры актеров – от главных действующих лиц до самого незначительного статиста в массовых сценах, как это бывало в лучших спектаклях русского театра.
Искусству русского театра были присущи два замечательных свойства русской культуры вообще: ее космополитизм и многообразие форм. Искусство России никогда не шло по одной дороге. В музыке, живописи и в поэзии существовало всегда множество всевозможных стилей, направлений и школ, казалось бы, совершенно исключающих одна другую. Как непохожи Чайковский на Мусоргского, Достоевский на Чехова, Рахманинов на Скрябина, Блок на Маяковского, Станиславский на Мейерхольда. Нигде, думается мне, в мире нет и не было такого множества направлений в пределах одной культуры, как это было в России. Лично я также уверен, что эти качества являются большим достоинством и признаком зрелости культуры, а не ее недостатком.
Русский театр не составлял исключения в этом смысле. Еще в конце двадцатых годов в Москве было множество превосходных театров, которые отличались друг от друга не меньше, чем, например, отличается Рокфеллер-центр в Нью-Йорке от прекрасной старинной испанской церкви где-нибудь в Новой Мексике. Был Художественный театр Станиславского – благородный и скромный театр, где тончайшие выражения человеческих чувств, самые сложные и противоречивые переживания человеческой души находили на сцене совершенное воплощение. Был Московский Малый театр – более консервативный по традициям и стилю, – театр великолепных трагических и комических актеров старой школы. Был Камерный театр Александра Таирова – изящное и изысканное искусство которого, все пронизанное музыкой, так пленило Европу и Южную Америку во время большого его турне в конце двадцатых годов. Был, наконец, ультралевый театр Всеволода Мейерхольда – этого самого талантливого из всех ультралевых театральных режиссеров нашего века, занимавшего положение в новом театре, подобное положению Пикассо в современной живописи. В театре Мейерхольда актеры произносили свои монологи, стоя на вершине какой-нибудь странной конструкции, напоминающей стальной каркас недостроенного небоскреба, или въезжали на сцену через зрительный зал на настоящем мотоциклете (в спектакле «Учитель Бубус»), или стреляли в публику из настоящего пулемета (в спектакле «Последний, решительный»). Все это всегда было талантливо и интересно. Во всем кипела живая творческая мысль и производились поиски нового.
В лучших театрах Москвы и Петербурга еще с начала прошлого столетия установилась традиция создания постоянных трупп. Раз поступив в труппу Московского Малого или Петербургского Александрийского театров, актер часто оставался в ней до конца своих дней. Мало того, часто профессия актера становилась достоянием одной определенной семьи и переходила из рода в род, из поколения в поколение. Так, например, наш современник – актер Малого театра Михаил Садовский является сыном актера этого же театра Прова Садовского, внуком актера Михаила Садовского и правнуком знаменитого актера Малого театра середины XIX века Прова Садовского.
Трудно себе представить, что еще живущая в наши дни актриса этого же Малого театра Александра Яблочкина поступила на сцену в 1888 году, а в начале нашего столетия был на сцене Малого театра отпразднован юбилей пятидесятилетия сценической деятельности ее матери – актрисы Яблочкиной.
Эту традицию укрепил и развил Станиславский также и в Московском Художественном театре. Труппа Художественного театра – а немного позднее и всех других лучших московских театров – представляла собой одну большую семью – дружную и спаянную. Каждый член этой семьи знал, что от него требуется не только его талант, его добросовестная и жертвенная работа для сцены, но и определенные человеческие и моральные обязательства по отношению ко всем его коллегам и к театру в целом. Как послушник в монастыре становится монахом после длительного искуса, так и каждый член труппы Художественного театра или его студий (у Художественного театра было четыре студии) принимался после тщательной проверки и отбора. Внутри театра существовал строгий кодекс этики, как художественной, так и общечеловеческой. Понятие чести артиста и человека так же, как честности и скромности в искусстве и в жизни, стояли на большой высоте. От члена труппы требовались самоотверженность и полное бескорыстие. Если было нужно, актеры (так же, как и музыканты, и рабочие сцены) могли репетировать дни и ночи напролет, не задумываясь ни на минуту ни о собственной усталости, ни о том, сколько им за это заплатят и заплатят ли вообще. Материальная сторона вообще играла совершенно второстепенную роль для каждого из актеров. Было бы, например, совершенно невозможно себе представить, что актер мог уйти из труппы в другой театр только потому, что ему там предложили больше денег.
Эти превосходные традиции распространялись из Художественного театра на все театры, которые были творчески близки к нему, в первую очередь – на его студии.
За кулисами МХАТа 2-го, бывшего еще недавно Первой студией Художественного театра, царила прекрасная атмосфера, полная непередаваемой прелести и очарования. В те дни, когда я впервые пришел за кулисы этого театра, атмосфера его представляла потрясающий контраст с окружающей жизнью – жизнью Советского Союза в 1930 году. Кругом шло знаменитое сталинское «наступление на классового врага по всему фронту». Производились аресты десятков тысяч невинных людей, тюрьмы были полны, в деревнях подавлялись с невероятной жестокостью крестьянские восстания – отчаянные попытки сопротивления ненавистной коллективизации. Кругом были доносы, ложь и страх; в огромной стране начинался голод.