Культурные палимпсесты, обессмыслившие “вечные вопросы”, нередки в поздней карьере Оливейры. В 1993-м он сделал “Долину Авраама”, свою ироническую версию “Мадам Бовари” с Леонор Сильвейрой в лучшей ее роли, где лишил трагического ореола и факт адюльтера, и самоубийство главной героини. В 1995-м последовал “Монастырь”, в котором Малкович и Денев разыграли на новый лад историю Фауста – ни искушение знанием, ни пакт с дьяволом не помешали закончить ее элегически буржуазным хэппи-эндом. А фильм “Я возвращаюсь домой” (2001) включал в себя крайне забавную сцену, в которой претенциозный режиссер (Джон Малкович) безуспешно пытается перенести на экран “Улисса” Джеймса Джойса.
В “Говорящем кино” Оливейра заставлял свою героиню объяснять дочери смысл таких слов, как “легенда” и “миф”. Разглядывая Парфенон, они вспоминают о невидимом – пропавшей века назад статуе Афины. Цитируя “Лузиады” в “Нет, или Тщетной славе” и показывая на экране Венеру, режиссер не преминул напомнить о том, что именно Камоэнс первым в новоевропейской поэзии разоблачил в эпической поэзии богов, назвав их иллюзорными творениями человеческой фантазии. Иронизируя над божественным промыслом, финалом “Говорящего кино” Оливейра усомнился в теории “Большого Взрыва” – и намеренно спрятал свой малый взрыв от глаз зрителя, привыкшего к спецэффектам (таковых нет ни в одной картине режиссера, и вряд ли дело только в скудных бюджетах португальского арт-хаузного кино).
Сражаясь с иллюзиями, Оливейра начинает с величайшего из мороков минувшего столетия: кинематографа. В этом – главный из парадоксов. Он – почти ровесник “седьмой музы”, и вместо того, чтобы воспевать искусство, которому посвятил свою жизнь, безостановочно испытывает, искажает, провоцирует, унижает кинематограф. Наконец, полностью отрицает его хваленые открытия и завоевания.
Впрочем, так истово разоблачать можно лишь того, в кого когда-то был страстно влюблен. Отношения Оливейры с кинематографом начинались с любви, причем взаимной: свидетельство этому – автобиографический “Порто моего детства” (2001), полностью посвященный началу его карьеры. Первый и последний кадр “Реки Доуру” – луч маяка в предрассветной и, соответственно, ночной тьме – явно отсылает к образу кинопроектора в темноте зрительного зала. Все ранние фильмы Оливейры наполнены кинематографической рефлексией – а его полнометражный дебют “Аники-Бобо” (1942) впору назвать осуществленной утопией: трогательная и забавная мелодрама, где главные роли сыграли дети-непрофессионалы, предвосхитила открытия неореализма. Но уже следующий полный метр, снятый через два десятилетия, когда неореализм стал в Европе признанным трендом, Оливейра преисполнился скепсиса – и снял блистательную и оригинальную картину “Весеннее действо” (1963). Материал – самоценная деревенская мистерия, Страсти Христовы, разыгранные крестьянами на Пасху. Очевидна вторичная, служебная роль кинокамеры в этом эффектном зрелище (которое до сих пор фигурирует в одних каталогах как игровой, а в других как документальный фильм). Даже финальный параллельный монтаж эпизодов мучения и смерти Иисуса с кадрами войны во Вьетнаме и ядерного взрыва над Хиросимой, а также резюмирующий образ воскрешения – миндальное дерево в цвету – не превращают режиссера в напыщенного Автора, оставляя за ним функцию наблюдателя. Иногда – репортера-публициста, а то и просто внимательного фольклориста.
Затем Оливейра окончательно прощается с неигровой стихией, утверждаясь в театральной эстетике: статичная камера, скупые декорации, литературный текст без купюр, даже деление на акты. В этом стиле выдержана авангардная “тетралогия неосуществленной любви” – “Прошлое и настоящее” по пьесе Висенте Санчеса, “Бенилде, или Мать-девственница” по драме Жозе Реджио, “Обреченная любовь” по роману Камило Кастело Бранко и “Франциска”, в которой режиссер впервые обратился к прозе Агустины Бесса-Луис – в последующие годы постоянного соавтора его сценариев. Апофеоз театрального периода – монументальный “Атласный башмачок”. Здесь Оливейра впервые осваивает визуальный язык здравого скепсиса, в котором любые спекуляции по поводу скрытого смысла и подтекста остаются на совести автора первоисточника – и, разумеется, зрителя – но никак не актера и не постановщика. Например, в “Бенилде” режиссер не дает даже намека на разгадку основной интриги – является ли героиня, твердящая о непорочном зачатии, безумной, святой или обычной лгуньей? Оливейра утверждает лишь одно: автор не имеет права спекулировать властью над аудиторией и брать на себя ответственность, давая ответ на любой из вопросов.