Однако обозначенные выше эстетические установки зрелого модернизма очевидным образом преобразовали художественное выражение общемодернистских эсхатологических чаяний в произведениях конца 1910-х – начала 1920‑х годов. Превалирование эстетических задач над общетеоретическими и имманентное видение действительности способствовали более выявленной экспериментальной доминанте художественных произведений, с одной стороны, и с другой – тому, что В. Полонский назвал «экзистенциализацией сакрального, его одомашниванием» [Полонский 2018: 15]. Исследователь здесь не зря пользуется определением, отсылающим к эстетической программой Мандельштама этого времени (см. [Мандельштам 2009–2011, 2: 75, 84]). Именно это опредмечивание сакрального, конкретизированное в домашней «утвари», его имманентизация и историзация представляются характерным отличием эстетического эсхатологизма зрелого модернизма от размытых «предчувствий» и «зорь» раннего модернизма. Это особенно заметно на примере произведений авторов, в чьем творчестве отразились доминирующие эстетико-идеологические черты двух этапов модернизма. Например, эсхатологические чаяния молодого Блока в «Стихах о Прекрасной Даме» находили выражение в отвлеченной пантеистической и мистической образности, наследующей романтической эстетике и романтическому противопоставлению реальности и идеала. Ожидаемый эсхатон в поэме «Двенадцать» и других произведениях этого периода мыслился самообнаружением стихийно-хаотических первооснов бытия, их возмездием цивилизации и обновлением связи человека и мира с сущностными энергиями бытия («стихией») (см. [Минц 1983: 544], [Беренштейн 1998: 81]). В сочетании с установкой зрелого модернизма на творческий эксперимент этот идеологический план вел к принципиальному обновлению художественных средств и плана выражения.
Очередное разочарование в ненаступившем ахнатоне или «духовной революции» после социальных революций 1917 года и неприятие победившего «контрреволюционного» порядка (см. [Хетени 1995]) – будь то в форме нэпа в Советской России или буржуазного (капиталистического) строя на Западе – послужили общей идеологической основой для перехода к этапу позднего модернизма. Этот этап характеризовался разочарованием и критическим переосмыслением идеологически-эстетических основ предыдущих этапов модернизма (см. [Livak 2018: 131–132]). Эсхатон откладывается на неопределенный срок или всячески релятивизируется. В этом отношении характерна предвосхищающая эти настроения запись Ходасевича от 25 июня 1921 года в его «Записной книжке»:
Все <курсив Ходасевича> мы несвоевременны. Будущее – повальное буржуйство, сперва в капитализме, потом в «кооперативно-крестьянском» американизме, в торжестве техники и общедоступной науки, в безверии и проч. Лет в 400 человечество докатится до коммунизма истинного. Тогда начнется духовное возрождение. А до тех пор – Второе Средневековье. Религия и искусство уйдут в подполье, где не всегда сохранят чистоту. Будут сатанинские секты – в религии, эстетизм и эротизм – в искусстве. Натуры слабые, но религиозные или художнические по природе останутся на поверхности. Первые будут создавать новые, компромиссные религии (не сознавая, что кощунствуют), вторые – того же порядка искусство. Совсем слабые, бессознательные, найдут исход для томлений своих в истеризме и самоубийствах (религиозные) или в апашестве (художники). А потом – Ренессанс. А уж за ним – «предсказанное» [Ходасевич 1996–1997, 2: 12–13].
Уход в «подполье» в ожидании отложенной духовной революции («предсказанного») позволял тем не менее сохранить модернистскую аксиологию еще на неопределенное время. Ключевой задачей для позднего модернизма становилось сохранить остатки высокой культуры в «новом средневековье» победившей массовой культуры на Западе и тоталитарной – в Советском Союзе.
«Подполье» Ходасевича в данном контексте перекликается с образностью «ухода в катакомбы» из программного стихотворения В. Брюсова «Грядущие гунны» (1904–1905), применяющего декадентскую образность художественного расцвета накануне цивилизационного упадка к историческому моменту Первой русской революции: