Но понять это — отнюдь еще не значит понять роман до конца. Даже в главных только, ведущих его мотивах. Задержавшись на конкретно-исторической его приуроченности, на его историкотипизирующем значении, мы рискуем, пожалуй, оказаться примерно в том же положении, в каком оказался Вольфганг Макенрот, когда представил на суд Зигги свое дипломное исследование. Читатель помнит, конечно, этого молодого психолога, искренне озабоченного судьбой Зигги, помнит его дипломную работу, написанную как бы в параллель штрафному сочинению Зигги Йепсена. Вольфганг Макенрот попытался дать в ней сжатое, научно точное психопатологическое описание происшедшего с Зигги, и, в общем, это вполне ему удалось. Его характеристики и формулировки ни в чем не противоречат тому, что мы и сами узнаем из романа.
Но вот итоговое заключение Зигги, когда он ознакомился с этой работой: «Нет, Вольфганг Макенрот, все это и так и не так». Он признает: то, что Вольфганг Макенрот здесь пишет, «тоже верно». Но, говорит Зигги, обо всем у него так бегло, мимоходом сказано. И слишком о многом умалчивается. «Например, о том, как туман сгущается в облака или об отлете аистов, о нашей памяти и нашей ненависти, о наших свадьбах и наших зимах…»
Это очень важный, принципиальный момент — реакция Зигги, в ней следует разобраться. Она выводит нас к своеобразию романа, к его художественному и смысловому ядру, уясняет, как и о чем он написан.
Что касается последних слов Зигги Йепсена, то понятно, что они — всего лишь метафора. Речь идет, конечно, не обязательно об отлете аистов или ругбюльских туманах. Зигги имеет здесь в виду и вообще всю ту живую цельность картины, все те живые подробности, которые способно дать только искусство.
Но вот вопрос: почему он так настаивает на этих подробностях, почему они так необходимы ему и так не хватает их ему в исследовании Макенрота? Только ли с той точки зрения, что научные формулировки и описания, при всей их «тоже верности», мало что, однако, могут дать, «если вдруг кто-то явится и спросит о месте и людях, которые здесь упомянуты, и захочет повидать это место и людей или, чего доброго, надумает с ними пожить»?
Нет, дело не только в этом неоспоримом преимуществе искусства перед наукой, в его зримой конкретности, способной дать иллюзию «соприсутствия». Не забудем, что Зигги Йепсен добровольно обрекает себя на многомесячный «штрафной урок» вовсе не из потребности наслаждения художественным творчеством. Во всяком случае, не из одной только эстетической жажды. Ему важно, мучительно важно и необходимо разобраться в том, что произошло, — Ругбюль задает ему неотвязные вопросы, не ответив на которые, он просто не может дальше жить. В них, в этих вопросах и ответах — смысл его дальнейшего существования, залог того, что он ответит и на свои вопросы, которые задает себе в день своего совершеннолетия: «Кто ты? Куда стремишься? Какую ставишь себе цель?»
Иными словами, в ругбюльской истории его интересует прежде всего ее общезначимый человеческий смысл. Свой н е м е ц к и й у р о к он воспринимает для себя прежде всего как духовный, личностно-человеческий, нравственный урок.
Именно поэтому ему и необходимы подробности — те живые подробности отношений между людьми, знаки их состояний, чувств, поступков и стремлений, без которых невозможно уловить их индивидуальный человеческий облик. А значит — и смысл происшедшего между ними. Именно оттого и становятся они для него организующим началом повествования, определяют собой характер и движение романа, его художественную фактуру. Мы чувствуем их властную значимость для Зигги во всем: и в напряженно-пристальном вглядывании в каждый из кадров прошлого, которые возникают и проходят перед нами как бы на скорости замедленной съемки, и в задержках на крупных планах, чтобы виднее была каждая деталь, и, наконец, даже в самой избыточности всех этих деталей, обступающих нас со всех сторон, порой словно громоздящихся друг на друга, фиксирующих малейшие, даже, казалось бы, сугубо побочные впечатления, почему-либо сохраненные цепкой памятью Зигги. Да и герои романа — они тоже подчинены этому общему закону замедленного, призывающего к внимательности движения, и фигуры их, возникающие перед нами в разных, всякий раз как бы чуть застывающих ракурсах, обретают благодаря этому не только поразительную натуральность, ощутимую «вещественность», но и ту психологическую, духовную укрупненность, которая делает их одновременно как бы и чуть «остраненными», чуть условными. Недаром так неуловимо напоминают они застывшие, стилизованные образы экспрессионистской живописи Макса Людвига Нансена, о которой рассказывает нам Зигги, — весь этот, по выражению Зигги, «фантастический народец», населяющий его картины. В талантливых пересказах Зигги живопись становится в этом романе прекрасной литературой, но и литература, в свою очередь, словно бы переходит здесь порой в живопись, заимствует от нее некоторые приемы духовного наполнения образа.