Ассистенты продолжают работу.
— Вот сейчас, — говорит Константин Сергеевич, — какая-то правда уже есть в том, как он, Молчалин, стоит, а вы, Софья, смотрите на него. Вы поняли, что нужно в этой сцене? Ее зерно? Работайте самостоятельно, а потом покажете мне.
А теперь пойдем дальше по фабуле пьесы. Надо считаться с тем, как развивается фабула. Следующий момент?
Лиза пытается «разогнать» влюбленных, прервать любовное свидание.
Каковы основные действия у исполнителей в этом факте?
Лиза. Делаю все возможное, чтобы развести Софью и Молчалина, ищу для этого разные способы. Предупреждаю, припугиваю, придумываю, чем их взять, оцениваю выдуманное, лгу и т. д.
Софья. Мое основное действие — отвязаться от Лизы: я не хочу прерывать свидания.
К. С.[28] Что же вам надо сделать, чтобы Лиза перестала приставать?
Софья. Скажу: «Оставь меня в покое».
К. С. Это ваша мысль. А воплотить ее можно по-разному. Давайте расчленим действие на части. Что можно сделать, чтобы отвязаться от человека?
Софья. Отмахнуться.
К. С. Это очень общо.
Софья. Можно постараться возбудить жалость, убедить, ввести в заблуждение…
К. С. Видите, цель у вас одна, а действия для ее достижения могут быть самыми разными…
Константин Сергеевич обращается к ассистенту, играющему Молчалина:
— А у вас в этом куске какое действие?
Молчалин. Поскорее закончить свидание, но так, чтобы не обидеть Софью.
Затем следует тщательный разбор следующего сценического факта.
Лиза. Дальше — приход Фамусова в гостиную… Мое основное действие: стараюсь спасти положение. Изворачиваюсь, пытаюсь выпроводить Фамусова из комнаты, шумно отнекиваюсь от его ухаживаний, придумываю оправдание долгому сну Софьи, предупреждаю ее об опасности.
Софья. А я — пытаюсь сориентироваться, понять, что «там» происходит.
Молчалин. Я тоже внимательно прислушиваюсь к тому, что происходит в соседней комнате, оцениваю и думаю о том, как бы удрать, не попасться на глаза Фамусову.
Лиза. А следующий факт. Лиза разводит влюбленных.
Молчалин. Мое основное действие в этом куске — сбежать как можно скорей. И я ищу, как это сделать более ловко, чтобы не обидеть Софью.
— Да, — подтверждает Константин Сергеевич, — Молчалин в этот момент оказывается в сложном положении. Он в растерянности и лихорадочно ищет выхода из создавшейся ситуации.
Софья. А я все это время хочу отсрочить расставание, стараюсь удержать его еще хоть немного.
К. С. Да, вы обязательно должны этим расставанием романтически пожить: ведь Софья начиталась французских романов…
Проанализировав эти сценические куски, Константин Сергеевич подводит итог занятию:
— Актерам необходимо изучать природу человеческого чувства, анализировать действия. Для этого надо и в жизни думать: «Что бы я вот здесь сделал при таких-то условиях?» Ищите себя в роли; но всегда во всем должна быть логика… Помните о важности каждого маленького физического действия и задачи; только они приводят к подсознанию, к настоящей правде. Полюбите маленькие правды, от них вы придете к большой сценической правде… Все действия, которые найдете, записывайте в свою партитуру роли.
Таким образом, второе занятие по пьесе Грибоедова было посвящено выяснению задач в отдельных фактах, установлению в них логики физических действий и созданию на основе этих действий «жизни человеческого тела».
Мне (да, наверное, и не одной мне) особенно запомнилась эта репетиция как свидетельство бесконечно внимательного, я бы сказала, скрупулезного отношения Станиславского к вещам на первый взгляд незначительным. Ведь описанного эпизода нет в спектакле — предполагается, что он происходит за кулисами. Эта репетиция помогла понять: в искусстве нельзя пренебрегать мелочами — от этого можешь проиграть в главном.
На третьей репетиции Константин Сергеевич должен был пройти с нами первую сцену Чацкого и Софьи. Но кто-то из участников с самого начала занятий посетовал на запрет обращаться к тексту пьесы.
В ответ на это Станиславский снова подтвердил необходимость репетировать, пока не используя подлинных слов автора:
— Вам нужен не текст, а мысли, видения роли, тот материал внутренних ощущений, который необходим при общении. Линия роли идет по подтексту, а не по самому тексту. Под текст — это то, что заставляет нас говорить слова роли, без него слову нечего делать на сцене. Смысл творчества — в подтексте. А когда вы сроднитесь с линией мыслей, с подтекстом, с видениями, с действиями, тогда вам понадобятся слова автора, вы схватитесь за гениальные слова Грибоедова с увлечением, и они попадут к вам свежими, не затасканными. Прежде всего ищите свою природу, то есть логику вашей природы. Вот встреча Чацкого с Софьей. В тот момент, когда вы приходите, вы что делаете? Нужно посмотреть, увидеть, оценить. Рассматривайте не только внешне, но как-то и внутренне, ощупывайте щупальцами своих чувств ваш объект — ведь это все общий закон, так что не пропускайте этого. Тут ваша логика, с одной стороны, а с другой, — логика данного действия, то есть познание самой природы.
И тут же Константин Сергеевич переходит к конкретным задачам, которые стоят перед участниками репетируемой сцены.
Что делает человек, когда он встречает любимое существо, ту, к которой стремится? — обращается он к ассистенту, исполняющему роль Чацкого.
Смотрит.
Константин Сергеевич находит ответ слишком общим.
— Чацкий, — уточняет он, — «душу ее смотрит». Хочет знать, каково ее отношение к нему… Смотрит не только, какая она, но и каков он для нее. Ему нужно глазами как бы высосать что-то из самого ее сердца. Что значит для него момент встречи?
Чацкий. Желание как-то приблизиться к Софье.
К. С. Нет, это будет после.
Чацкий. Понять ее, сравнить с той, прежней…
К. С. Правильно. Но не делайте, как в театре: пришел и сразу все понял. Ведь понять или не понять — это огромный процесс. Здесь все — сомнения, колебания, здесь нужен целый ряд проб, испытаний: может быть, рады вас видеть, а может быть, и не рады. Смотреть для Чацкого — значит стараться «почувствовать, как она к нему относится». Чацкий смотрит вокруг: все это связано с Софьей. Приближаться к ней он начинает только с монолога. И когда он начинает иронически вспоминать: «Ваш дядюшка отпрыгал ли свой век. А этот, как его, он турок или грек?» и т. д. — этим он тоже хочет приблизиться к ней, думая, воображая, что Софья одинаково с ним мыслит, что она может понять его. И то что он смотрит, и старается оценить, и хочет приблизиться к ней — все это одно большое действие: возвращение к прежней счастливой жизни, возвращение к ней, к Софье. Ищите эти действия по своим эмоциональным воспоминаниям.
Станиславский всегда утверждал, что качество эмоциональной памяти имеет огромное значение в творчестве актера. Чем острее, точнее эмоциональная память, тем ярче у актера повторные чувства, которыми он и живет на сцене. Актер должен уметь пользоваться своей эмоциональной памятью, с ее помощью находить в предлагаемых сценических обстоятельствах чувствования, аналогичные с ранее пережитым им в жизни. Для этого в каждом воспоминании о пережитом надо стремиться схватить самую сущность, главное.
Этой заповедью Константин Сергеевич учил нас руководствоваться в ежедневной работе.
— Если вы найдете в своей жизни, даже не в любовных обстоятельствах, а в чем-нибудь другом, вот такую же встречу, где выясняется, что близкие прежде люди друг друга не понимают, запомните этот случай, запишите и впоследствии воспользуйтесь им для изображения данной ситуации на сцене. Ведь есть какие-то общие законы действий в одинаковых ситуациях, и не нарушайте их, — говорил он на репетиции с Чацким и Софьей. — Начинайте действовать. Предупреждаю: играть ничего не нужно, а то непременно попадете на штамп. Ведь штамп и есть результат действия, которого вы внутренне не оправдываете.
28
Здесь и в дальнейшем в диалогах К. С. Станиславский будет именоваться «К. С.» Студийцы же примут имена репетируемых ими ролей.