«<…> Этот сад — сокращение всей нашей планеты; исходить его то же, что сделать путешествие вокруг света. Произведения всех стран собраны в том порядке, в каком они существуют на земном шаре. Сверх того, в средине здания, посвященного Кабинету, на самой Неве, устроен огромный бассейн нагреваемый, в котором содержат множество редких рыб и земноводных различных пород; по обеим сторонам находятся залы, наполненные сухими произведениями всех царств природы, расположенными в хронологическом порядке, начиная от допотопных произведений до наших времен».
С большой долей уверенности можно говорить о типологической близости этих двух садов. Сад с гидрофоном принадлежит первому министру и находится «в лучшей части города, близ Пулковой горы, возле знаменитой древней Обсерватории», т. е. соотносится с целым рядом сакральных центров. Его сходство с садом на Васильевском, в котором кроме бассейна есть огромный водомет (ср. огненный водомет в новелле «Цецилия», входящей в «Русские ночи») и который непосредственно примыкает к зданию Кабинета Редкостей, имеющего «вид целого города», чрезвычайно значительно в поэтике этого текста и позволяет говорить о саде с гидрофоном как о сокращении сокращения планеты.
Присутствие в этих садах разнообразных водных источников может быть объяснено, с одной стороны, в рамках поэтики утопии. Отсылая к источникам и рекам воды жизни Эдема, бассейны и фонтаны утопических садов несут семантику креативности, (духовного) возрождения. Другой аспект — мистические и натурфилософские представления о водной стихии.
Связь звука/музыки и воды/влаги/моря, характерная для всех мифопоэтических систем и унаследованная религиозно-мистической традицией, представляется естественной и логичной в системе романтизма: соотносятся две топики, имеющие близкий состав парадигмы. Медиальность — один из элементов, объединяющий эти две парадигмы. Так, например, упоминавшийся Струйский-Трилунный пишет о влечении души к колоссальному, так что «горы, водопады и бездны не имеют уже надобности в красоте форм, чтобы пленять человека», и далее описывает воображаемое произведение, которое восхитило бы более творений Моцарта, представляя собой всего лишь гамму, но такую, которая «начинаясь с высочайшего звука, постепенно восходила бы к своему началу, и час от часу ниже, наконец загудела бы, как в Москве Ивановский колокол, и потом, еще и еще распространяясь, превратилась бы в гул океана».
В этом пассаже характерна манифестация произведения как парадигмы сакрального. Отсюда типичное для романтической эпохи стремление к «естественности», «отприродности» гения и искусства: естественное творение уподобляется божественному творчеству, в то время как надуманность и вычурность — атрибуты того, чье имя Inventor. Наиболее маркированная «ступень» этой гаммы названа «началом» и к ней применен глагол «восходить» вместо правильного «нисходить». Эта ступень представляет собой гул океана. Гамма рассматривается в метафизическом аспекте как парадигма бытия, разворачивающаяся из «празвука» — звучащего гула океана.
Музыкальное понимается как имманентно присущее водному — звучащему атрибутируются качества водной стихии. Очевидно, что «симболон», в котором соединяются эти две взаимодополнительные половинки, коренится в глубинах мифопоэтического сознания (ср. в «Ригведе»: «трижды семь коров источают речь-молоко», а певец призывает себе на помощь «трижды семь струящихся рек»), в глубинной сфере бессознательного. Комплекс представлений о взаимопроникновенности музыки, влаги, души восходит к мифопоэтической идее универсальной жидкости, Алкагеста, текучей мировой души, что имело особое, концептуальное значение для романтиков. Здесь первопричина метафоричности романтического мышления (способности видеть проникновение всего во все), здесь же, в частности, первопричина столь актуализируемых романтиками медиальных свойств музыки.
Возвращаясь к «4338-му году», отметим многозначность соединения в одном образе музыкального инструмента и водного источника (воплощающее столь важное для романтизма сближение звучащего и струящегося) в поэтике Одоевского; его идея музыкального будущего (музыкального дискурса как дискурса будущего) обретает пластическое выражение:
«<…> Одна из дам <…> подошла к бассейну, и в одно мгновение журчание превратилось в прекрасную тихую музыку, таких странных звуков мне еще никогда не случалось слышать; я приблизился к моей даме и с удивлением увидел, что она играла на клавишах, приделанных к бассейну: эти клавиши были соединены с отверстиями, из которых по временам вода падала на хрустальные колокола и производила чудесную гармонию. Иногда вода выбегала быстрою, порывистою струей, и тогда звуки походили на гул разъяренных волн, приведенный в дикую, но правильную гармонию; иногда струи катились спокойно, и тогда как бы из отдаления прилетали величественные, полные аккорды; иногда струи рассыпались мелкими брызгами по звонкому стеклу, и тогда слышно было тихое, мелодическое журчание. Этот инструмент называется гидрофоном; он недавно изобретен здесь и еще не вошел в общее употребление».
Гидрофон у Одоевского фиксирует сакральный центр этого сада (и, следовательно, государства и даже всего мира), представляя собой квинтэссенцию утопического. Он недавно изобретен и потому максимально будущностен. В нем концентрируются элементы поэтики утопического государства: зеркальность и прозрачность, реализующиеся в виде хрустальных элементов и воды, которая часто отгораживает утопические государства от остального мира. Поскольку гидрофон представляет собой фонтан-орган, помещенный в бассейн, он оказывается семиотической моделью утопического государства. Искусство будущего естественно встраивается в систему природы и общества.
Гидрофон принципиально отприроден: музыка рождается не из тишины, а из журчания воды. Музыкальная система культуры будущего вне категорий полифонии или гармонии, она абсолютно изоморфна звучанию морской природы и лишь в соответствующих категориях может быть описана. Это выводит гидрофон за пределы эстетической парадигмы музыкального искусства. Музыка и жизнь в утопическом будущем находятся в самых гармонических отношениях в отличие от настоящего (ср. трагедию Бетховена в новелле Одоевского «Последний квартет Бетховена», входящей в «Русские ночи») или прошлого (ср. трагедию Баха из другой новеллы — «Себастиян Бах»). Музыка окончательно теряет свою связь с сакральной инстанцией и становится самодовлеющим искусством. «Вертикальная» коммуникация (ср. использование колоколов как одной из составляющих в гидрофоне, о колоколах говорит и Бетховен, мечтая о своей утопической метасимфонии) заменяется «горизонтальной», выражением которой является импровизационность музыки будущего.
«Всякий знает степень своего искусства: дурной музыкант не терзает ушей слушателей, а хороший не заставляет себя упрашивать. Впрочем, музыка здесь входит в общее воспитание, как необходимая часть его, и она так же обыкновенна, как чтение или письмо; иногда играют чужую музыку, но всего чаще <…> импровизируют без всякого вызова, когда почувствуют внутреннее к тому расположение».
Музыка как метафизический символ упраздняется, обретая на земле свое означаемое:
«Действие этой музыки, как бы выходившей из недостижимой глубины вод; чудный магический блеск; воздух, пропитанный ароматами; наконец, прекрасная женщина, которая, казалось, плавала в этом чудном слиянии звуков, волн и света, — все это привело меня в такое упоение, что красавица кончила, а я долго еще не мог прийти в себя, что она, если не ошибаюсь, заметила».