Объединяя в себе «музыку и жизнь», гидрофон репрезентирует весь утопический мир, репрезентирует наше будущее. В утопическом 4-м тысячелетии люди смогут обрести рай небесный на земле и покорить стихии мироздания, сохранив гармоничность души, не утрачивая полноты своего духовного строения.
Антиутопии, рассмотренные с этой точки зрения, дают соответственно симметрично отрицательный результат. Трагедия и гибель «Города без имени» в том, что это государство исключило, следуя Платону, из своей жизни искусство. Рассказчик новеллы прозрачно указывает на эту проблему:
«<…> Поэзия — баланс приходно-расходной книги; музыка — однообразная стукотня машин; живопись — черчение моделей. Нечему было подкрепить, возбудить, утешить человека; негде было ему забыться хоть на мгновение. Таинственные источники духа иссякли; какая-то жажда томила, — а люди не знали, как и назвать ее. Общие страдания увеличились».
Отсутствие искусства, и особенно музыки, отлучает эту цивилизацию от духовного и таинственного (а следовательно, лишает будущего, по Шеллингу). Антикреативная цивилизация не случайно лишена имени — она не смогла дать сама себе настоящего подлинного названия, как не смогла назвать (следовательно, понять) томящую их духовную жажду.
Парадоксальная реализация этой тенденции прослеживается в «Городке в табакерке». Одоевский рассматривает в своих антиутопиях разные варианты антиискусства. Табакерка представляет собой вариант антиутопического государства. В Городке в табакерке совмещены признаки города-антиутопии и те черты сказочной структуры, которые могут быть отнесены к утопическому прадискурсу (то, что связано с иным (тридесятым) царством и путешествием к нему). Если бентамиты в «Городе без имени» подменили музыку «однообразной стукотней машин», т. е. возвели в ранг искусства антимузыку, то в «Городке в табакерке» сам сказочный город оказывается механизмом, порождающим псевдомузыку, близкую к «однообразной стукотне» Города без имени.
«Между тем музыка играет да играет; вот все тише да тише, как будто что-то цепляется за каждую нотку, как будто что-то отталкивает один звук от другого».
Ничего не происходит (не «творится») в табакерке с ее скучным не-бытием-а-длением-времени и мишурным (утопическим) блеском. Фактически оба Города — Без имени и В табакерке — уравниваются:
«<…> Целый день играй да играй, а ведь это, Миша, очень, очень скучно. Поверишь ли? Хорошо наше черепаховое небо, хорошо и золотое солнышко и золотые деревья; но мы, бедные, мы насмотрелись на них вдоволь, и все это очень нам надоело; из городка мы ни пяди, а ты можешь себе вообразить, каково целый век, ничего не делая, просидеть в табакерке, и даже в табакерке с музыкою».
Музыка Табакерки предельно далека от святого искусства, озаряющего голову безумца. Она лишена таинственного, непостижимого, невыразимого (и даже солнышко, если его поманить, «с неба сойдет, вкруг руки обойдет и опять поднимется» ), и за жемчужною бахромою в золотом шатре — всего лишь царевна Пружинка, совершающая только два движения: свертывание и развертывание — что лишает какой бы то ни было мифологической глубины сравнение ее со змейкой. Табакерка алгебраична (ее легко разъять, как труп, что Миша и делает) и логистична. Без всякого труда и страдания Миша добрался до сокровенной Пружинки и так же легко получил ответы на все интересующие его вопросы. Характерно, что царевна Пружинка использует в ответе негативную риторику:
«Кабы я валик не толкала, валик бы не вертелся; кабы валик не вертелся, то он за молоточки бы не цеплялся, молоточки бы не стучали; кабы молоточки не стучали, колокольчики бы не звенели; кабы колокольчики не звенели, и музыки бы не было! Зиц-зиц-зиц».
Город, изгнавший искусство, и город, производящий искусство, оказываются равноудалены от подлинного искусства, в котором невозможно отталкивание звуков друг от друга (Одоевский здесь очень точно передает характерную специфику звучания музыкальной шкатулки). В искусстве должна быть страсть и сила, но главное — для романтика — любой звук, наполняясь метафизическим содержанием, должен быть неравным себе, должен быть означающим. А музыка Табакерки — это абсолютно довлеющие себе «голые» ноты. Рискну высказать предположение, что «пластический» образ мальчика-колокольчика в серебряной юбочке родился в воображении Одоевского не без влияния графического изображения нотного знака (d).
Об апофеозе антимузыкальности антиутопии мы можем говорить в связи с новеллой «Последнее самоубийство», ибо музыкальное здесь изгоняется из текста. Повествуя о гибели Земли, текст «Последнего самоубийства» вытесняет музыкальное, исключает возможность его тематизирования. Но в поэтической системе Одоевского, пронизанной музыкальными интуициями, такой текст парадоксально оказывается порождающей структурой, обусловливающей появление «противоположного» текста, «снимающего» негативность предыдущего, — такова новелла «Цецилия».
Новелла выполняет эту функцию по отношению к двум текстам: «Последнему самоубийству» и «Насмешке мертвеца», непосредственным продолжением которого она и является. «Цецилия» изображает совсем иной мир по отношению к тому, который описан в предшествующих текстах:
«А там, за железною решеткою, в храме, посвященном св. Цецилии, все ликовало; лучи заходящего солнца огненным водометом лились на образ покровительницы гармонии, звучали ее золотые органы и, полные любви, звуки радужными кругами разносились по храму: как хотел бы несчастный вглядеться в это сияние, вслушаться в эти звуки, перелить в них душу свою, договорить их недоконченные слова,– но до него доходили лишь неясный отблеск и смешанный отголосок.
Этот отблеск, эти отголоски говорили о чем-то душе его, о чем-то — для чего не находил он слов человеческих.
Он верил, что за голубым отблеском есть сияние, что за неясным отголоском есть гармония; и будет время, мечтал он, — и до меня достигнет сияние Цецилии, и сердце мое изойдет на ее звуки, — отдохнет измученный ум в светлом небе очей ее, и я познаю наслаждение слезами веры выплакать свою душу…»
В этом тексте находит ярчайшее выражение идея звучащего храма как всеобщей гармонии и гармонии как храма. Архитектурный код, пройдя долгий путь, не утратил связи со своим первоисточником — Небесным Градом и Богом и Его благодатью.
Утопия «4338-й год» дает еще один «музыкальный» ключ к сюжетам Одоевского.
«В разных местах сада по временам раздавалась скрытая музыка, которая, однако ж, играла очень тихо, чтобы не мешать разговорам. Охотники садились на резонанс, особо устроенный над невидимым оркестром; меня пригласили сесть туда же, но, с непривычки, мои нервы так раздражились от этого приятного, но слишком сильного сотрясения, что я, не высидев двух минут, соскочил на землю, чему дамы много смеялись».
Источника музыки нет и не может быть, ибо она везде, она заполняет все пространство, и человек может воспринимать ее непосредственно, всем существом. Впрочем, «охотники» могут усилить ее действия, сфокусировав музыкальное звучание, чтобы музыка более интенсивно проникала все человеческое существо. Но это — в будущем. А в настоящем музыкальное пространство ограничено, малодоступно. Оно заперто в храме, или в чьем-то доме, или в чьей-то душе. (С этой точки зрения, сказка «Городок в табакерке» дает грустный символ отгороженности, чуждости музыкального пространства человеку.)
Мотив переливания души в звуки (звучанию приписываются качества водной стихии!) и, vise versa, звуков в душу выражает идею интимной коммуникации души с гармонической сферой, идею непосредственного общения души с иным миром, не требующего ни посредников, ни каких бы то ни было средств выражения. В «Цецилии» его не происходит: сияние и звуки превращаются в отблеск и отголосок, но несчастный персонаж не теряет веру в будущее слияние с гармонией (= веру в спасение). Такая непосредственная коммуникация, наряду с опосредованной инструментальной медиальностью, становится предметом изображения в «Последнем квартете Бетховена» и затем появляется в «Моцарте и Сальери» Пушкина, где наполнение души звуками может быть объяснено как передача дара.