Музыкальное в мировоззренческой и поэтической системе Одоевского не терпит отрицания, негации, оно зыбко и призрачно, как сама утопия. Ориентированное на будущее, на Небесный Иерусалим и Рай, музыкальное утопично, ср. в «Заветной книге» Одоевского, опубликованной в «Урании» за 1826 г., где волшебной музыкой звучат серебряные вереи, когда отпираются небесные врата. В этом образе особенно ясно запечатлевается знаковость музыки как одно из ее основных свойств — музыка как звучание иного (сакрального) мира. Антиутопия Одоевского — это антимузыкальный топос, лишенный, тем самым, духовной связи с «внутренняя своя», земля, разъединенная с небом, человечество, отвернувшееся от Бога (ср. в «Городе без имени» — трансформация искусства и трансформация религии описываются в одном синтагматическом ряду), — топос, отказавшийся от прошлого и (поэтому) лишенный будущего.
Антиутопическая тенденция, осмысляемая как культурный симулякр, вызывает противодействующую креативную реакцию. Логический ход: «Последнее самоубийство» («Насмешка мертвеца») > «Цецилия» — предсказывается еще в «Музыкальной табакерке». Когда Миша дотрагивается до царевны-Пружинки, происходит взрыв-разрушение псевдомузыкального, ложного мира:
«Миша <…> наклонился и прижал ее (царевну Пружинку. — И. Б.) пальчиком — и что же?
В одно мгновение пружинка с силой развилась, валик сильно завертелся, молоточки быстро заиграли дребедень, и вдруг пружинка лопнула. Все умолкло, валик остановился, молоточки попадали, колокольчики свернулись на сторону, солнышко повисло, домики изломались…»
Именно наличие этого персонажа оказывается необходимым для начала творения, события, взрыва. Из создавшегося хаоса открывается возможность становления, структурирования музыки. Знак этого начала — тишина: «все умолкло». В тот самый миг Миша просыпается — побывав на границе бытия и небытия, творчества и не-творчества. Неслучайно здесь, что Миша обсуждает с мальчиком-колокольчиком из музыкального городка свой неудавшийся рисунок, референт которого отсылает к вербальным (папа читает книгу) и музыкальным (мама играет на фортепьяно) сюжетам (ср. риторический пассаж Сальери у Пушкина). Попадая в средоточие порождающего музыкального механизма, Миша оказывается на перекрестье различных дискурсов. И станет ли он Поэтом, зависит лишь от того, вспомнит ли он то, что он уже знает.
В контексте инструментальной темы получает развитие своеобразный метафорический сюжет. В пору сильного юношеского увлечения мистицизмом Одоевский сочинил две сказки, объединенные общим рассказчиком и общей аудиторией: «Новая мифология» и «Музыкальный инструмент», предназначавшиеся для «Московского вестника». Персонажами сказок являются эфириды и кардиады, образы которых восходят к мистической мифологии духа и души. Их описанию и посвящена «Новая мифология». Кардиада — дух, живущий в сердце и определяющий характер человека. Эфириды живут в мечтаниях человеческих, «они неопределенны, как призраки, нет им ни особенного образа, ни особенных свойств». Эфириды проникают собой всё, будь то черта, невзначай проведенная живописцем, или звук, нечаянно сорвавшийся с лиры поэта, или высочайшие образцы искусства (ср. здесь образы рассказчика в «Себастияне Бахе» и художника в «Живописце»). А в период любовного союза эфирида и кардиады человек может пережить состояние высшего вдохновения и творчества.
Вторая сказка, в отличие от первой имеющая сюжет, повествует об Эфириде, летевшем по «бездонной пучине пространства» и вдруг услышавшем чудную гармонию, издаваемую, как выяснилось, Землею. Идея этой музыкальной аналогии восходит, разумеется, к Шеллингу. Земля сравнивается с музыкальным инструментом, а ее звучание — с чарующей гармонией, издаваемой эоловой арфой.
«Ефирид несется на звуки — вдруг взорам его представляется прелестное живое гармоническое орудие — которого ни устройство, ни объятности не в состоянии пересказать язык человеческий; роскошно покоилось оно в голубых слоях воздуха — и само наслаждалось своею гармониею; все песни его сливались в одно прекрасное целое. Музыкальный звучный звон благородных металлов, как струны протянутых чрез все земное пространство, смирялся пред благоговейными гласами человеческими, и равномерное ударение океана разнообразилось стройными гласами <нрзб> ветров <…>
Тогда в стране, на которую ступил Ефирид, было утро, — все люди, мучимые суетами мирскими, выходили из жилищ своих с заботливыми лицами, лепет пустых разговоров мешался с скрыпом повозок, криком домашних животных и заглушал сиротливый гимн какого-то уединенного песнопевца.
Параллельно ее звучание обсуждается как музыкальный текст. Нестройность, хаотичность, суетливость остальных голосов «партитуры» прочитываются как палитра всех звуковых возможностей земли, как ее имплицитная музыкальная потенция, музыкальный интеллигибельный хаос. Аналогичный образ кометы-арфы можно найти и в неоконченном романе Одоевского «Сегелиель».
К моменту написания новелл, вошедших позже в состав «Русских ночей», восторженный пафос Одоевского, открывшего наследие мистической культуры, сменился разочарованием и духовным кризисом. Лейтмотив «Русских ночей», прослеживаемый на всех тематических уровнях, — разобщенность внутреннего и внешнего человека/языка, невозможность коммуникации, экзистенциальная бесприютность человека, что и проявляется в мотиве искалеченного музыкального инструмента. И планетарные мотивы получают уже совсем другое решение. «Последнее самоубийство» завершается взрывом и гибелью земного шара: эолова арфа, давно переставшая издавать чарующую гармонию, прекратила свое существование навеки. В «Сегелиеле», впрочем, это уже предсказывалось в сюжете о прекрасной комете-арфе, которую погубил Люцифер.
Вспомним здесь также разбитое фортепьяно Бетховена и образ мертвого органа в «Бахе». Эти два сюжета объединены общей идеей несостоявшейся коммуникации, знаком которой и являются испорченные инструменты. Одоевский констатирует невозможность осуществления медиальности здесь и сейчас. Полное исчезновение произведений гениального художника в рассказе «Живописец» (включая смытую дождем уличную вывеску), подразумевающее в мистическом контексте смерть эфирида, смерть духа, — наиболее яркое выражение этой тенденции. Истина может быть транслирована лишь одним способом — непосредственно от первоисточника в душу, «внутреннему человеку». Эта идеальная коммуникация выносится Одоевским в утопическое будущее и относится к временам Небесного Иерусалима, ибо Истина не может быть высказана «профанными», неcовершенными средствами выражения. В сущности, в «Себастияне Бахе» именно бесконечное совершенствование органа Албрехтом, стремящимся включить в музыкальное звучание все стихии, оказывается единственным верным, «узким путем» к Невыразимому.
Примечания
1 Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие. М., 1956. С. 115.