Для Иванова и Флоренского воплощением теургической идеи был А. Скрябин (1971 - 1915), автор симфонической поэмы Прометей (1910). С 1913 года Скрябин беспрерывно работает над "Мистерией", которую ему не суждено было закончить. "Мистерия" - пример тотального искусства, соединяющего музыку, поэзию (слово), балет (движение), свето-цветовые эффекты. Это искусство предполагалось изучать в школах инициации, а Предварительное действо должно было стать генеральной репетицией всемирного исполнения Мистерии, которое "силой искусства, привело бы человечество к финальному экстазу и слиянию с Единым" [Скрябин, XXI]. Текст "Предварительного действа" и Поэмы экстаза свидетельствуют как о космических устремлениях Скрябина, так и о его личной трактовке теософии.
В. Кандинский (1866 - 1934), предстающий последователем теософии в своем манифесте О духовном в искусстве (1910), одновременно со Скрябиным ведет аналогичную работу в живописи: он стремится привести человека к вещему уровню духовной эволюции и двигается в направлении "сценического спектакля", интегрирующего освобожденные от гегемонии слова, внешне автономные, но связанные внутренне линии: музыкальную, хореографическую и хроматическую [Кандинский 2001].
А. Белый (1880 - 1934), еще один сторонник теургического искусства и синтеза искусств, мечтает не о спектакле-мистерии (как Иванов), а о воплощении мистерии в жизни, о "жизнетворчестве". Он говорит о "желании перенести творчество красоты за пределы искусства. Такое желание прямо ведет к преобразованию жизни до формы эстетического творчества" [Белый 1906, 47]. Как антропософ, Белый мечтает о подчинении духовной жизни "обряду" религиозному и художественному, для изменения отношений между людьми - понятие "коллектив" приобретет у Белого смысл, близкий ивановской "соборности". Так появится "совершенное человечество" [Белый 1911, 123-124]. Белый говорит об этом в своих "симфониях" [Cymborska 1992], собирается описать это в незавершенной Хронике XXV века (1918).
Теургическое искусство предстает синтезом искусств (новая форма вагнеровского Gesamtkunstwerk). Однако главным образом оно воспринимается как Всеобщее Знание. Поэт и критик Эллис (1879-1947) развивает формулу Соловьева, говоря о "великом синтезе науки, искусства (т. е. символического искусства) и религии (в смысле свободной мистики)"5. Если под "символическим искусством", кроме искусства символистов, понимать всякое условное искусство, прекратившее подражать реальности, а под "свободной мистикой" - и религию, и всякую веру в возможность проникнуть в суть вещей, то эта формула оказывается исключительно важной для историка русской культуры. Идея такого синтеза, такого Знания, по-разному понимаемая и развиваемая, вдохновила очень многих художников модернистов, от символистов и футуристов до обэриутов6.
Более того, на этом уровне стираются границы между тенденциями, близкими к "богоискательству" (Иванов, Белый, Флоренский), и рационалистическим "богостроительством" (Пролеткульт, конструктивисты с их коллективной, механистической мистикой). Эта близость хорошо прослеживается на примере П. Филонова (1883 - 1941), одного из самых оригинальных представителей футуризма в живописи. Кроме формы и цвета, единственных "предикатов", интересовавших живописцев до Филонова, его "аналитическое искусство", разработанное около 1912 года, стремится вскрыть все свойства объектов, видимые и невидимые, их генезис, процесс их становления и т. д. Этот метод - часть системы "Мирового расцвета", космологического и этического толкования вселенной, вдохновленного учением Федорова [Филонов, 66]. Вселенная понимается как органическое единство всех элементов, взаимопереходность всех видов энергии. Произведение искусства должно отвечать этому единству, должно быть слито с ним. Филонов с энтузиазмом принимает революцию, он - среди тех, кто видит в искусстве незаменимый инструмент для построения нового общества. Искусство Филонова в его собственном понимании - пролетарское. Его метод дает человеку научно достоверную картину нового мира, позволяет максимально сконцентрировать энергию каждого трудящегося и преобразовать ее в созидательную силу. Из этой концентрации рождается произведение искусства. Таким образом, каждый трудящийся получает доступ к творчеству. Коллективы художников, подобные коллективам трудящихся, будут создавать ценности, которые станут общим достоянием. Эта свободная циркуляция созидательной энергии полностью изменит человека и общество. Аналитический метод Филонова подчинен его стремлению к созданию высшего целостного знания. В литературе то же стремление, та же форма утопизма, Вдохновленная одновременно Федоровым и Пролеткультом, проявится у А. Платонова, о котором - ниже.
Выдвигая на первый план "утопическое понятие исскусства, возвращенного в состояние чистого созидательного динамизма" [Aucouturier, 55], поэты-футуристы В. Хлебников (1885-1922), В. Маяковский (1893-1930), А. Крученых (1886 - 1968) и многие другие, а также художники-футуристы Филонов, М.Ларионов (1881-1964) К. Малевич (1878-1835), В. Татлин (1885-1953), М. Матюшин (1861 - 1934) преследовали одну цель - дать человеку новое видение мира (иногда в прямом смысле слова: Матюшин разрабатывал систему "расширенного смотрения", которая должна была обеспечить круговое зрение) Это видение позволило бы по-новому понять мир и перестроить его. Существует много исследований о вкладе русских художников в искусство XX века и об утопических аспектах авангарда8. Мы ограничиваемся включением этой проблематики в историческую перспективу.
Авангардистский мятеж против "мелкобуржуазного духа", опошляющего, автоматизирующего и извращающего отношения между человеком и вселенной, мятеж, объединявший с конца XIX века всех русских "недовольных", сопровождался убежденностью в существовании некой реальности, недосягаемой для сознания, скованного условностями повседневной жизни и бытового языка. Символисты рассматривали чувственную реальность как видимость, а ее проявления - как символы высшей реальности. Они искали язык, в котором означающее (знак в своей звуковой, визуальной, осязательной реальности) и означаемое (смысл) сохраняли бы свои связи, но отражали бы два разных референта (два элемента реальности на разных уровнях): работа символистов состояла в том, чтобы сделать видимыми в знаке оба этих референта, футуристы начали с упрощения этих связей ("неопримитивизм") и дошли до полного их разрыва ("алогизм") и уничтожения (заумь, трансрациональный язык футуристической поэзии или супрематизма Малевича). Они освободили означающее от привычного означаемого, чтобы дать возможность проявиться в нем референту второго уровня, "высшему" миру. В этом отличие футуризма от символизма, однако их утопические цели близки, если не совпадают. Разрушить условности потускневшего языка, найти прозрачный язык. в котором не будет пропасти между словом и предметом. который обеспечит всеобщую связь между людьми и, как следствие, совершенствование человечества: эта мечта, в конечном счете, не так уж далека от мечты эзотериков об адамическом языке (или шишковской мечты о героическом языке славян). Между ними то же соотношение, что и между утопией и мифом о золотом веке: разнонаправленность векторов времени - в прошлое и в будущее преодолевается единством утопической мечты.
Далекая от полного разрыва с прошлым, футуристская утопия нового языка продолжает давнюю традицию. Футуристы обращаются к иконе, к народному изобразительному искусству, фольклору, к Азии, стремясь утвердить свою автономию, свое отличие от западнических движений: "Только осознав в себе восточные истоки, только признав себя азийским, русское искусство вступит в новый фазис и сбросит с себя позорное и нелепое ярмо Европы - Европы, которую мы давным-давно переросли" [Лившиц, 172].