Рядом с евгеникой набирает силу эротическая утопия на базе социальной психологии. А. Коллонтай (1872 - 1952), феминистка и большевистская эгерия, комиссар здравоохранения и автор "квазиутопических" сочинений, борется против застарелой морали и традиционных проявлений страсти, отделяющих влюбленных от коллектива. Она бросает лозунг "Дорогу крылатому Эросу!". Коллективистское любовное поведение будет основываться на "любви-товариществе" и здоровом, свободном, естественном сексуальном влечении. Любовь-страсть, заполняющая всю жизнь "новой женщины" и мобилизующая ее духовные силы, направлена на партию. Согласно Коллонтай, решение рабочим классом своих "основополагающих задач" приведет к ротации сексуальных партнеров. Заняться любовью - значит совершить элементарный физиологический акт (как "выпить стакан воды"). Идея имела успех, была предметом острых дискуссий на протяжении двадцатых годов, дала пищу как для советской литературы, так и для западного антисоветизма [Rachmanova]. Однако в 1924 году партия призвала адептов сексуальной революции к порядку: половое поведение революционной молодежи не должно отклоняться от классовых требований. Даже половое возбуждение должно обусловливаться не "физиологическими приманками", такими, как "усатая" мужественность или "стерильная в социальном отношении" женская красота, но "классовыми качествами" партнеров4. "Половой вопрос" найдет свое отражение в утопических произведениях советской литературы этой эпохи [Геллер Л. 1992]. Для большинства утопистов того времени, как и для Коллонтай, страсть отделяется от сексуальности, функция которой второстепенна и чисто оздоровительна. Физическое здоровье и красота тела, обеспечиваемые свободной любовью, спортом, натуризмом, вегетарианством, - черты нового "сверхчеловека". Его представляют в образе греческого атлета: зачарованность эллинизмом, свойственная модернизму, повлияла на советскую (и фашистскую) культуру. В то же время необходимым следствием свободной любви должна была стать строгая регламентация половой жизни.
Утопию Коллонтай часто противопоставляли придушенной сексуальности сталинского общества, традиционализму его семейной жизни. На самом деле, при сталинизме автономия и единство семьи не были чем-то непреложным. Напротив, грань между семейной ячейкой и большой семьей, коллективом, стирается. Сталинский семейный канон оказывается близок идеалу двадцатых годов. У того и другого - общие ориентиры: физиологическое оттесняется в интимную сферу, лишенную значения и качества; эротическая энергия обращается на идеологические предметы; ребенок с самого раннего возраста находится на воспитании коллектива; социальный, профессиональный, политический статусы не зависят от половой дифференциации (по крайней мере, на словах). Судьба "полового вопроса" показательна. "Утопия власти" сталинской и постсталинской эпох, механизмы которой исследованы в работах М. Геллера (особенно в Машине и винтиках), коренится в революционной мечте о "новом человеке".
Культура для утопии
Несмотря на все значение биологических и физиологических аспектов, "новый человек" определяется "кремлевскими мечтателями" прежде всего в культурных терминах. Луначарский был великим практиком утопии культурного воспитания. Именно он реализовал знаменитый ленинский план монументальной пропаганды, вдохновленный обучающими фресками, которые украшают Город солнца Кампанеллы. Возглавляемый им в 1918 - 1920 годах журнал Пламя идеальная иллюстрация утопизма ленинской культурной политики. Предполагалось, что рабочие и крестьяне, которым был адресован этот журнал, получат благодаря ему все, что культура прошлого может дать для их развития. Луначарский настаивает на прямой связи между старыми утопиями и советским государством, на необходимости воплощения всех мечтаний человечества (в 1920 году он начинает писать драматическую трилогию, посвященную Кампанелле). "Пламя" публикует великих утопистов, изучение их творений вводится в школьную программу двадцатых годов [Werth, 210]. Христос и герой русских былин Илья Муромец выходят из-под проворного пера Луначарского и его соавторов настоящими революционерами. Журнал полон текстов в стиле утопического аллегоризма, в большинстве своем стихотворных (дух "богостроительства" - единственное расхождение с ленинской линией). В "Пламени", помимо самого Луначарского, публикуются пролетарские поэты И. Садофьев (1889 - 1965), П. Бессалько (1887 - 1920) и "крестьянин" Клюев. С удивлением обнаруживаешь на страницах журнала произведения А. Грина (1880 1932), автора фантастических историй, изобретателя "Гринландии", почти утопической страны добра и красоты, встретившего большевистскую революцию довольно сдержанно [Castaing]: его вклад - несколько повестей, а также поэма Фабрика дрозда и жаворонка (№ 36, 1919), в котором с нежным юмором в манере сецессиона воспроизводятся пролеткультовские мотивы Фабрики - Храма Труда. Многочисленные иллюстрации и репродукции "Пламени" свидетельствуют об эклектизме, стремящемся к эстетике изящного, в духе которой Луначарский, "наследник идей Морриса" [Turowski, 53], издает свой журнал. "Пламя" нравилось Ленину и было серьезным вкладом в советскую эстетику того времени.
Тем не менее многие считают культурную политику Луначарского слишком эклектичной, слишком зависимой от буржуазной культуры. Создать "чисто классовую" культуру - задача, которую ставит перед собой "Организация пролетарской культуры" (Пролеткульт), основанная в 1917 году (за основу своей программы эта организация взяла идеи Богданова). Пролеткульт и его поэты начинают крестовый поход во имя механистической и коллективистской религии и ее Мессии, пролетариата, который объединит человечество, построит Храм Будущего, изменит орбиты планет, зажжет новые солнца. Пролетарий коллективное существо: местоимение "я" исчезает из поэзии Садофьева, Герасимова, Кириллова, Александровского. Самый радикальный пролеткультовец, поэт и профсоюзный деятель А. Гастев (1882 - 1939) говорит о пролетарии, лишенном индивидуальных черт, о "пролетарской единице", которая может называться А, Б или 325, чьи эмоции измеряются не криком или смехом, но показаниями манометра или тахиметра. В 1920 году Гастев основывает Центральный Институт Труда, центр тейлоризма в России, а в 1921-м - Лигу Времени, чьи эмиссары обучают рабочих, как правильно организовать не только труд, но и повседневную жизнь. Человек-машина - вот оружие против нэпмановского духа. Считая искусство одним из самых эффективных инструментов организации, пролеткультовцы хотели превратить его в коллективный труд. Став творцами, рабочие становятся организаторами своей жизни и своего мира. Очень быстро Пролеткульт превращается в массовое движение. Однако сперва Ленин, потом Троцкий и другие безжалостно атакуют его. Сущность позиции Богданова состояла в том, что Пролеткульт должен быть независимым органом, который организует культуру так же, как партия организует политику страны, а профсоюзы - ее экономику. Однако Ленин с самого начала борется за абсолютный контроль партии во всех областях жизни. Пролеткульт будет подавлен, его место займут такие организации, как "Кузница" или РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей), которая станет "рукой диктатуры партии" в культуре.
Поражение Пролеткульта было двойным - политическим и художественным. Писатели-пролеткультовцы не смогли избавиться от символистского наследия, которое превращало большую часть их сочинений в поток великоречивых стереотипов. Эта эстетическая путаница хорошо видна в описаниях аллегорической архитектуры города будущего из маленькой прозаической утопии Кириллова Первомайский сон (1921). Массовое искусство, которое проповедовал Пролеткульт, было новым только в отношении идеологии, его формы остались традиционными, т. е. реакционными. Так утверждал другой противник Пролеткульта - художественный авангард.