Первое ми-бемоль надо взять так, чтобы я от него чего-то ждал. Вступительную фразу нельзя играть, «тыкая» каждую ноту, в ней должны быть плавность и некоторая стремительность. В последний момент аккорд должен исчезнуть и остаться одно ми-бемоль:
Есть прекрасный эффект звучности в окончаниях фраз или пассажей, которым пианисты почему-то пренебрегают: если в каком-нибудь окончании педаль снять прежде, чем снимешь руки, происходит смягчение, которое очень облагораживает звучность. Обычно же пианисты продолжают держать педаль, давно сняв руки. Я часто делаю так: снимаю педаль, держа аккорд руками, но перед тем как снять руки, снова нажимаю педаль, чтобы звучность не была сухой в самом конце.
Все начало имеет характер цельного построения, заканчивающегося в основной тональности. Оно имеет трехчастную форму с очень развитым средним эпизодом, останавливающимся на доминанте параллельного минора и с репризой в расширенном виде. Построение это настолько цельно, что могло бы быть небольшой самостоятельной пьесой. Его надо сыграть так, чтобы оно произвело впечатление законченности. Все должно звучать просто и естественно, и хотя ритм должен быть свободным, в нем не должно быть изломов, все должно производить впечатление естественного, текучего рассказа.
Во всем изложении и развитии первой темы должен быть единый темп. Конечно, живой человек никогда не играет метрономически ровно, но важно найти общее объединяющее движение.
Удивительно, как распространилось влияние сравнительно далекой уже для нас эпохи импрессионизма, когда чисто колористические задачи затемняли задачи голосоведения. Скрябин в значительной степени был под этим влиянием — он любил в своих сочинениях смешение звучностей. Чайковского, Шопена так играть нельзя. Мне нужно здесь слышать этот голос:
а я слышу все на одной педали; такая игра совершенно чужда духу и стилю этой музыки. А люди теперь так к этому привыкли, что органически не могут сыграть даже одноголосной темы фуги, чтобы не было сплошной педали. Я предпочитаю версию, где на этом си в левой руке не форшлаг, а мордент.
Diminuendo не значит замедление; это дилетантская манера: при diminuendo замедлять, при crescendo ускорять.
Есть тела вязкие, а есть не вязкие. Если я погружу ложку в воду и выну ее, за ней ничего не потянется, а если я погружу ее в кисель, за ней потянется вязкая масса. У некоторых пианистов после каждой фразы тянется такая «масса».
Чрезвычайно большое значение имеют в этой пьесе декламационные тонкости, например в тактах 15—17: сначала на повторяющейся октаве ми-бемоль как бы остановка, а в последний раз с нее начинается новая фраза, и это надо дать почувствовать. Октаву ми-бемоль после фа, напротив, смягчить:
И дальше также не упускать из виду правильную декламацию:
А в этом месте (прим. 162) rinforzando надо больше подчеркнуть в левой руке, так как правая заканчивает фразу.
Здесь (прим. 163) опять конец, а на соль-бемоль начинается новое.
В трели с басом должна совпасть третья нота (прим. 164).
Diminuendo после forte в такте 29 не должно наступить слишком рано.
Левую руку в этом месте надо выделить:
По окончании первого эпизода у слушателя должно быть впечатление, что все кончилось. В дальнейшем же обычно происходит недоразумение: тут сохранен первый ритмический мотив (прим. 166) и чаще всего играют так, что включают это до в самую тему, в то время как оно к теме не относится, а входит в сопровождающий фон (прим. 167).
В некоторых местах Шопен пишет совершенно ясно, например в cis-moll в левой руке (прим. 168).
Этот мотив (прим. 169) надо играть так, чтобы звук соль не относился к мелодии.
Во втором эпизоде (т. 11—12) следует слегка выделить средний голос (прим. 170).
Переченье ми-бемоль — ми-бекар в некоторых изданиях «исправлено» (вместо ми-бекар поставлено ми-бемоль); этого не следует делать:
Второй эпизод — тоже цельное трехчастное построение, заканчивающееся С-dur’ным трезвучием (т. 116).