Когда затем в аккордах появляется тема, она должна выступить очень рельефно.
У Чайковского ничего не бывает случайно — с появлением «валторны» возле шестнадцатых вместо пауз появляются точки:
Здесь (прим. 351) на ре-диез надо подчищать педаль, но так, чтобы басовое ми не пропадало. Такие вещи сразу не получаются, для этого надо специально заниматься педальной техникой.
Как хорош этот e-moll, — как воспоминание...
Последнюю ноту надо чуть-чуть прикрыть.
Часть третья. В скерцо ткань не должна быть плотной. Для этого левую руку следует играть легко; через все проступает легкое движение как бы надо всем господствующего верхнего голоса; образуется очень необычный ритм, так как этот голос не всегда попадает на сильное время. Там, где гармония очень ясно выражена и изложена длинными нотами, можно не бояться педали.
В Es-dur’ном эпизоде должна быть разница между звучностью мелодии, которую играет словно какой-то духовой инструмент, и сопровождения, которое исполняют как бы струнные; хотя все это играет один человек, у слушателя должно быть впечатление, что играют разные люди.
Нисходящие шестнадцатые — как бы вставка, но все должно сливаться в одну линию. Нижнее ми-бемоль не надо остро отрывать.
Сопровождение должно быть еле слышным, оно не должно мешать, и надо постараться, чтобы были не отдельные куски, а целостное построение.
Конец должен звучать pizzicato, staccatissimo и на левой педали — вроде скерцо из Четвертой симфонии (и по музыке даже похоже).
Часть четвертая. Вступительные аккорды финала надо сыграть очень ярко; они синкопированы; если делать ударение на второй восьмой — а это надо делать! — утрачивается впечатление сильного времени и слушателю кажется, что никаких синкоп тут нет. Следует добиться того, чтобы сильное время тоже чувствовалось, а для этого надо первую восьмую снимать движением «к себе», а перед синкопой немного поднять руки, тогда на «раз» будет небольшое ударение, достигаемое снятием рук (!), а на «два» — акцент от падения рук сверху.
В первых трех тактах начального построения повторяется одна и та же ритмическая фигура — один такт, один, плюс один:
но в этом повторении заключается целое построение: от ре до ми, и завершается оно на соль. Другими словами, это не буквальное повторение одного и того же, но линия развития. Поэтому нельзя играть один такт как другой.
В следующей теме (прим. 354) у Чайковского, по-моему, отсутствует один нужный оттенок: он ставит акцент на ми-бемоль, и обычно до-диез играют как одну из нот движения шестнадцатых, а я поставил бы и на нем акцент (только оба акцента надо делать без азарта). Это построение разрешается в ре — происходит как бы «обыгрывание» ноты ре: до-диез — ми-бемоль— ре (обратное тому, что есть у Бетховена в скрипичном концерте). Эти аккорды (прим. 355) должны звучать как завершающие.
В следующем эпизоде надо делать более острый акцент на четвертой восьмой (прим. 356). Мне бы хотелось, чтобы эпизод этот начинался немножко сильнее, а затем постепенно сходил на нет.
Следующее за этим певучее место надо не торопить, а, напротив, как бы чуть-чуть замедлить (прим. 357).
Средний голос от соль следует сыграть как имитацию (прим. 358).
Педаль должна быть идеально чистой, причем надо избегать толчка на третьей восьмой. Можно себе представить, что в оркестре здесь чудесно звучали бы скрипки, альты, виолончели, но на фортепиано это изложение в трех октавах не совсем удачно: верхний регистр на фортепиано беден, сколько ни жми — все равно не добьешься нужного звучания, поэтому надо не жать, а помогать левой рукой.
Эта тема (прим. 359) типично оркестровая, она должна звучать очень широко, очень напевно.
В этом месте си-бемоль не имеет отношения к теме. Тема начинается от соль.
Средняя часть начинающегося с такта 171 эпизода построена на основе той же темы, но характер ее другой. Все сразу становится гораздо прозрачнее, легче, как будто немножко более подвижно; верхний голос должен звучать очень напевно.