Когда тема сопровождается движением триольных восьмых, надо следить, чтобы они не превращались в шестнадцатые (особенно в начале).
Это (прим. 372) суровая тема, ее нельзя играть лирично.
В диссонирующих гармониях всегда надо ощущать, какой звук определяет данную гармонию; чаще всего, хотя и не всегда, это басовый звук.
Здесь очень важно соблюдать точный ритм. Недодержка последней четверти и паузы перед ней в первом такте нарушают собранный, очень упругий характер музыки. Все это надо поучить без педали. Второй такт противопоставляется первому.
Мотив, где бы он ни встретился, должен все прорезать:
Увеличенную кварту (прим. 375) нужно дать услышать очень отчетливо.
В этом месте (прим. 376) имеется опять противопоставление довольно тягучих басов своеобразному ритму верхних голосов.
На нижнем соль (прим. 377) можно сделать почти неприметную остановку и педаль додержать до верхней ноты.
Когда из более короткого построения вырастает более широкая мелодическая линия, можно играть с большей выразительностью и брать больше педали. Эти два такта (прим. 378) надо сыграть более piano, затем ход сверху полнозвучнее и diminuendo; перед pianissimo непременно должна быть пауза.
Басовое си должно звучать не как разрешение, а как начало нового и сразу piano (прим. 379).
Из-за трудности партии левой руки тема в этом месте (прим. 380) почти всегда получается грязно.
Когда я играл эту сонату, у меня тоже не выходило. Тема должна звучать очень ярко, как труба, а если вместо этого слышишь соседние ноты, удовольствия мало.
Рахманинов. Первая соната
Когда мы начинаем играть любое музыкальное произведение, первое, что мы должны сделать, — произвести своего рода внутреннюю «зарядку», ощутить пульс, который бьется в ритме данного произведения. Этот пульс не должен вытекать из тех нот, которые мы играем, но, наоборот, играемые ноты должны как бы влиться во внутренне ощущаемый нами ритмический строй произведения. Надо «зарядиться», скажем, на движение четвертей, и только очень ясно ощутив их, влиться в это движение.
Здесь сначала четверть, затем восьмая, потом шестнадцатые, — важно, чтобы это чередование звучало очень убедительно:
В десятом такте после ре (прим. 382) надо взять педаль и снять ее только на фа. И не «съедать» остановку!
В тепо mosso другая «зарядка»: пульсация здесь должна ощущаться более медленной.
После басового ре (прим. 383) надо беззвучно накрыть аккорд и снять на «раз» педаль, а потом уже руки.
В начале Allegro можно быть немного менее осторожным с педалью, чтобы слегка ощущался педальный гул.
Терцию, которой кончается пассаж в четвертом такте, надо снять очень остро и не съедать паузу; октаву же ре в следующем такте — прикрыть, чтобы почувствовать, что это длинная нота (как бы противопоставить).
Когда после гармонической фигурации появляется такой ход:
он должен звучать немножко «сердито».
После стремительного Allegro надо во время паузы вернуться к первой пульсации. Заключительную ноту перед Tempo I—не отрывать, а немножко прикрыть. В forte помогать левой рукой.
В третьем такте Tempo I (прим. 385) очень значительно это piano, как речитатив.
Когда мы играем какую-нибудь мелодическую линию, например рахманиновскую поступенно движущуюся тему, важно тонко ощущать ее декламационную природу. Так, например, в этом эпизоде (Tempo précédente) четыре раза проходит однотактный мотив, а потом — более широкий двухтактный, в котором сразу должно почувствоваться более широкое дыхание.
Здесь (прим. 386) в партии левой руки ноты: до-диез — ре — ми, а потом — ми—фа—соль образуют контрапункт, на который надо обратить внимание.
Линию среднего голоса в левой руке следует показать очень ясно. Трудность здесь заключается в том, что средний контрапунктический голос, который надо играть очень ярко, расчленен по три ноты, а верхний голос не должен расчленяться, а, напротив, составить непрерывную линию.